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Julio Costantini fala sobre o filme “DPA – Detetives do Prédio Azul”

Por Danielle de Noronha

Os Detetives do Prédio Azul estão mais imbatíveis do que nunca. Bento, Sol e Pippo vão unir forças para a maior missão de suas vidas: desvendar um mistério para salvar o prédio azul da demolição. O enigma surge com uma inesperada queda de luz durante a festa de Dona Leocádia. Além de rachaduras que aparecem nas paredes do edifício, a temida síndica é enfeitiçada e se transforma em uma pessoa boa. As crianças ficam ainda mais desconfiadas quando descobrem que a única testemunha da confusão desapareceu: o quadro falante da Vó Berta.

O diretor de fotografia Julio Costantini fala sobre o trabalho do filme, que estreia amanhã, 13 de julho.

Como surgiu o convite para participar do filme “DPA – Detetives do Prédio Azul”?

A partir da parceria com o diretor André Pellenz, com quem eu havia trabalhado em duas temporadas da série DPA, uma em 2013 e outra em 2015, com a produção de 52 episódios de 30 minutos.

O filme segue a mesma estética da série? Quais as principais diferenças e similitudes?

Esse ponto sempre foi bastante delicado, pois no momento em que a série vai para o cinema, no qual temos mais recursos técnicos e tempo, a vontade é de caprichar e fortalecer o look, construir coisas novas. No entanto, sempre foi uma preocupação do André e dos produtores manter o aspecto da série também, que é um visual com o qual o público já se identifica, uma marca registrada da “franquia” DPA e que vem obtendo sucesso de audiência há anos. Acredito que conseguimos nos situar bem nessa linha tênue. Os cenários, o figurino, tudo segue um caminho semelhante à “palheta de cor” da série, buscando sempre um contraste cromático e o destaque dos personagens e de suas características. A grande novidade no filme foi que finalmente os detetives e seus vizinhos saíram do prédio, e isto trouxe um frescor para as histórias e muitas outras possibilidades de inseri-los em mundos visualmente ricos, locações mais amplas, que íamos moldando ao nosso gosto, com interferências do departamento de arte e da luz. Para citar alguns exemplos, no filme os detetives visitam palácios antigos, galerias de arte, galpões metalúrgicos e até mesmo um submarino de verdade.

Quais câmeras e lentes foram utilizadas? Por quê?

Rodamos o filme em cinco semanas com duas câmeras Arri Alexa Mini em resolução 3.2K, o que nos ajudou para algumas das muitas composições dos efeitos especiais. Eu operei a câmera A e a operação da B ficou a cargo do fotógrafo João Atala. As lentes foram Zooms Arri Alura 15.5-45mm e 45-250mm e Angenieux 24-290mm. A Alexa é uma câmera com um sistema muito estável, de simples manuseio e com possibilidades muito extensas em termos de cor e latitude. Uma câmera que usei nos últimos cinco filmes que fotografei e que gosto muito. A versão Mini é especialmente interessante por ser bem compacta, permitindo filmagens mais ágeis e dentro de espaços reduzidos como os que tínhamos no filme: o submarino Tapajós da Marinha, uma Kombi antiga, e às vezes dentro de um armário, onde tiver que ser.

Foram realizados testes prévios?

Neste filme realizamos basicamente os testes típicos de câmera, lentes, principalmente para entender em que momentos usaríamos as Alura e as Angenieux, que têm uma construção parecida, mas que podem apresentar resultados diferentes dependendo da situação. Mas não tivemos questões de colorimetria nos momentos em que precisamos juntar as duas óticas. Também provamos algumas texturas e cores diferentes de figurino, sobretudo dos 3 detetives, os personagens principais do filme.

Como foram realizados os efeitos especiais do filme? Como a fotografia dialogou, desde a pré até a pós, com os profissionais responsáveis pelos efeitos?

Este, sem dúvida, é o projeto mais complexo em que trabalhei em relação aos efeitos especiais. Tivemos desde os mais simples de aparecimento e desaparecimento, para os quais utilizamos até mesmo a clássica técnica de “câmera travada”, até composições inteiramente em 3D, envolvendo interações com os personagens humanos e filmados. Foram muitas reuniões de preparação para se chegar ao resultado que temos no filme. Normalmente acompanhadas da direção, do finalizador Juca Diaz e do coordenador de efeitos, Bibinho Carvalho da Tribbo. Nesses encontros conversávamos sobre como fazer cada efeito, qual técnica seria utilizada e o que precisaríamos realmente captar no set e o que deixaríamos para retocar na pós. Uma pequena desatenção ou incomunicação nesse momento pode custar mais tempo (e dinheiro!) no fim do processo, além do risco de prejudicar a qualidade do resultado final.

Na Semana ABC 2017 tivemos uma mesa que debateu como as ferramentas 3D estão transformando o trabalho da direção de arte. E no caso da fotografia, como você percebe essa transformação? Também, como você vê o desenvolvimento dessas técnicas no Brasil?

Sou totalmente a favor de todas as ferramentas que surgem para facilitar os processos e ajudar na pré-visualização de tudo que for possível. Todos gostamos de entender com clareza o que será obtido. Já nos projetos de cinema e TV é comum ver os famosos “layouts” para mostrar como serão os cenários ou em que uma locação irá se transformar. Para algumas sequências mais complexas de efeitos ou que envolvem muita ação, às vezes se utilizam animações de “previs” (pré-visualização) para entender qual parte será filmada, onde cortaremos, onde há efeitos 3D, onde não. As sequências vão ficando mais complexas e também a necessidade de se entender as técnicas para se atingir o melhor resultado. As composições 3D são bastante trabalhosas para as equipes de efeitos, mas chegam a resultados impressionantes, inserindo os personagens em mundos que só passam a existir completamente ao final do processo da pós, seguido da colorização. Por isso é importante o diálogo aberto desde a pré até a cópia final, pois esse mundo fará cada vez mais parte da realidade dos profissionais de cinema.

Como foi o trabalho com o departamento de arte?

Acredito que grande parte do resultado associado à “fotografia” de um filme é, na verdade, o encontro da luz, dos movimentos e das composições com o departamento de arte. É muito importante estar em sintonia com o diretor de arte, nesse caso o Cláudio Amaral Peixoto, que trouxe para o filme o seu bom gosto nas escolhas de elementos mágicos, dos muitos objetos, cenários e também na transformação das locações. Gosto muito de ter esse diálogo o quanto antes, pois ele determina todo o visual do filme: qual densidade de cor utilizar, como será o contraste, como os personagens estarão vestidos naquele espaço, sem exagerar para mais ou para menos, como podemos inserir “practical lights” nas cenas de forma a justificar algumas fontes, mas que também funcionem para a história. O interessante do DPA é que misturamos locações com estúdio e esses mundos têm de dialogar naturalmente.

O que dizer do workflow de pós e qual foi a sua participação nele? E a correção de cor?

Sou muito exigente com a finalização das imagens. Ali se “amarra” o visual do filme e é onde nosso trabalho é concluído finalmente. Sempre que posso, tento acompanhar inclusive a parte dos efeitos, para que sejam realistas e de acordo com a luz que foi usada na cena e que está pensada para cada momento. Nossa finalização ocorreu na Quanta Post em São Paulo, com o colorista designado para o filme, Serginho Pasqualino, que tem muita experiência e prontamente entendeu o que queríamos. Sempre tínhamos a série em mente, mas também queríamos trazer algo novo, diferentes texturas e uma riqueza de climas que só um filme nessas proporções permitiria. Os efeitos ficaram à cargo da Tribbo, e o coordenador Bibinho Carvalho foi bastante atencioso, recebendo as sugestões e participando integralmente no momento da filmagem.

Como você vê a produção de filmes infanto-juvenis hoje no Brasil?

Sinto que é algo que vem crescendo bastante. Pouco antes do nosso filme, foi rodado o “Pluft” e também a franquia “Carrossel”. Ano passado participei de outro projeto, “Um Tio Quase Perfeito”, que também foi pensado para o público infanto-juvenil, mas com um estilo mais naturalista.

Acredito que é um mundo muito interessante para os fotógrafos, pois são filmes que frequentemente envolvem um universo mágico, no qual temos liberdade de experimentar certos visuais e estilos diferentes.

Algo mais que gostaria de acrescentar?

Agradeço a ABC pela oportunidade de compartilhar algo sobre esse processo que vivemos no DPA e por estimular o diálogo entre os fotógrafos de diferentes gerações e origens.

Ficha técnica

Produção: Paris Entretenimento, Gloob e Globo Filmes
Direção: André Pellenz
Direção de Fotografia e Câmera A: Julio Costantini
Operador de câmera e Fotografia Adicional: João Atala
Operador adicional: Pedro Faerstein
1as Assistentes de Câmera: Thaís Grechi e Mika Nobre
2os Assistente de Câmera: Felipe Quintelas e Cristiano Moraes
Video Assist: Isadora Relvas
DIT: Pedro Dulci – DIT RIO
Direção de Arte: Cláudio Amaral Peixoto
Colorista: Serginho Pasqualino
Finalizador: Juca Diaz
Coordenador de Efeitos: Bibinho Carvalho
Som Direto: Evandro Lima
Edição de Som: Miriam Biderman, ABC e Ricardo Reis, ABC
Mixagem: André Tadeu
Trilha Sonora: Fábio Goes
Fotos Still do Artigo: Daniel Chiacos

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