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Nos limites entre gravura e direção de fotografia

Por Rogério Luiz Silva de Oliveira [1]

Elementos para uma genealogia

A análise crítica de outras experiências imagéticas (estéticas e/ou técnicas) já produzidas sempre ocupou espaço de importância no percurso de diretores de fotografia. Manuais, making ofs, entrevistas, revistas especializadas, tudo isso entrou na conta dos fotógrafos. Cada vez mais, esse conjunto de fontes de estudo e apuramento ganha o reforço dos trabalhos audiovisuais e/ou tutoriais acessados em plataformas de vídeo como YouTube e Vimeo. Experiências históricas como a da conhecida Revista American Cinematographer [2], por exemplo, ganham a companhia de materiais audiovisuais que dão conta de apresentar câmeras, acessórios, ferramentas e técnicas. Em meio à avalanche dos videos destinados aos interessados no aspecto tecnológico que diz respeito à direção de fotografia, figuram ensaios audiovisuais que mantêm acesas certas questões que sempre foram consideradas importantes à cinematografia.

Comecemos, deste modo, uma breve relação, a fim de elucidar a questão que mais nos interessa nessa reflexão aqui proposta. Writing with Light, por exemplo, é um documentário de 1992, dedicado ao diretor de fotografia italiano Vittorio Storaro. Responsável pela fotografia de filmes como Apocalipse Now, O último Imperador, O Conformista, ficou conhecido na cinematografia internacional como “mago da luz”, certamente por sua capacidade de criar atmosferas visuais, mediante o recurso de fontes de iluminação. Muito respeitoso à história da arte, utilizou o diálogo com a pintura para extrair modelos inspiradores para os trabalhos que fez, como bem sublinhará este trabalho a ele dedicado.

Podemos somar à breve lista, outro trabalho também disponível na Internet, com o sugestivo título de Nestor Almendros, artesano de la luz (2002). Dedicado ao diretor de fotografia espanhol Nestor Almendros, autor da cinematografia de filmes como Cinzas no Paraíso e O Último Metrô, também atuou neste espaço limítrofe entre cinematografia e pintura. Em 50 Anos Luz, Câmera, Ação, Edgar Moura chegaria mesmo a dizer que Almendros fora o responsável pela introdução, no discurso dos fotógrafos, desta troca cultural de referências entre pintura e direção de fotografia:

“Depois que (Nestor) Almendros ressuscitou Vermeer e a importância da cultura clássica, européia, todo fotógrafo pegou carona na erudição do cubano (…) e passou a citar a pintura e os pintores como influência no seu trabalho, em vez de citar os velhos fotógrafos dos velhos filmes de Hollywood. Era o que faltava aos fotógrafos para se equipararem à grande arte e saírem do gueto técnico, não-artístico” (MOURA, 1995, p. 213).

O próprio Edgar Moura, fotógrafo brasileiro que se aventurou na escrita deste livro que talvez seja fundador da sistematização escrita do trabalho de cinematografia no Brasil, apresenta a interlocução com os pintores como um quesito a ser contemplado pelos interessados em aprender direção de fotografia. Johannes Vermeer, Edward Hopper, Henri de Toulouse-Lautrec, Edgar Degas, Rembrandt, Édouard Manet, Caravaggio, Pablo Picasso, Leonardo Da Vinci, todos estes pintores aparecem num breve inventário imagético a ser considerado.

Este trânsito entre a direção de fotografia e o museu configura um campo vasto de reflexões, apesar de tanta coisa já ter sido dita a respeito. Ao que parece, a questão é muito bem construída, anunciada e materializada em distintas investidas criativas; contudo, ainda pouco explorada, se considerarmos a multiplicidade das inter-relações possíveis da perspectiva do que podemos chamar de uma genealogia dos limites entre as duas formas de expressão imagética. Consideramos o procedimento genealógico, aqui, segundo sua possível natureza filosófica, tão bem contemplada nos pensamentos de Nietzsche e Michel Foucault, e apresentamos algumas reflexões que são orientadas por este método que, a exemplo do modo como Foucault observa a ideia de poder, permite-nos lidar com as práticas sociais constituídas historicamente (MACHADO, 1979). O modelo genealógico nos permite, portanto, delinear a questão-guia de nossa análise, a partir das formas resultantes e das condições propiciadoras de tais imagens. Em ideias foucaultianas, podemos perseguir a compreensão de como mecanismos e técnicas estão a serviço de um saber específico dentro da construção cinematográfica: o da direção de fotografia, que, a exemplo dos temas analisados pelo filósofo – a loucura, a sexualidade, a doença, o criminoso – têm uma história e uma tecnologia específicas (MACHADO, 1979, p. XIII).

Respeitando a unicidade técnica a serviço, distintamente, de pintura e cinematografia, haveremos de considerar que, se de um lado há uma diferenciação técnica entre as duas formas expressivas, por outro há aproximações que são de ordem cultural. Esta ideia segue na direção do que propõe Laura González Flores, ao dizer que a “diferença fundamental entre a pintura e a fotografia é, então, de tipo técnico, e não cultural” (FLORES, 2011, p. 26), ou seja, apesar das distintas ferramentas utilizadas nas duas formas expressivas, há um fio que as liga, segundo o imperativo de condições culturais e sociais. Apesar de dedicar-se à fotografia fixa, a elaboração da autora mexicana cabe bem ao nosso exercício, pois apesar de, no nosso caso, não apenas a imagem, mas também a câmera estar em constante movimento, há espaços para aproximações quanto ao modo como certos padrões, principalmente de luz e composição, estão em questão.

Valemo-nos, para tanto, do supracitado modelo genealógico a fim de promover um exercício filosófico que reforce nossos argumentos sobre os possíveis diálogos entre pintura e cinematografia, elegendo a gravura como forma expressiva e interlocutora para a direção de fotografia. Visitando a origem grega da palavra genealogia, encontraremos sua dupla composição, bastante sugestiva às nossas linhas iniciais. Dentre as diversas acepções cabíveis no grego, podemos destacar algumas delas, respectivamente: genea, remetendo-nos às ideias de geração, raça, ascendência, estirpe, linhagem; e logos, nos conduzindo ao sentido de pensamento, reflexão, estudo. Propor uma genealogia dos limites entre cinematografia e pintura condiz com um procedimento que considera as trocas praticáveis entre as duas formas de expressão, promovendo, de algum modo, a extração de modelos estéticos que dialoguem com imagens da direção de fotografia. Mais do que isso, a inspeção sobre as origens, por vezes, parece nos colocar diante de ponto de partida em comum, seja nas artes plásticas, seja na cinematografia. E o ponto de encontro parece estar na motivação ao registro das sensações, a partir de recursos de luz e composição, fundamentalmente.

Uma vez mais, pensando junto com González Flores (2011), partimos da concepção de que, apesar do distanciamento técnico que por vezes separa a fotografia da pintura, há um conjunto de elementos que saltam da investigação acerca da linhagem, da ascendência de dadas imagens. Composições visuais da cinematografia podem, perfeitamente, partir de matrizes pictóricas, mesmo sendo uma obtida com câmera e a outra com pincéis, óleo e tela, por exemplo. Há necessidade, nesse sentido, de considerar a essência dos trabalhos de composição de imagens, não permitindo que a técnica seja o único e exclusivo aspecto a ser verificado quando fazemos um estudo por analogia. Daí porque a autora considerar:

“A Fotografia se identifica com o mecânico e documental, enquanto a pintura corresponde ao humano e expressivo. Essa dualidade não deixa de ser reducionista, porque às vezes as coisas são um pouco ou muito iguais e também um pouco ou muito diferentes” (FLORES, 2011, p. 12).

Somando ao olhar genealógico, o recurso metodológico da analogia, conforme utilizado por Laura González Flores (FLORES, 2011, p. 12), nos aventuramos, assim, na tarefa de traçar paralelos reveladores da convergência de traços estéticos em meios que são aparentemente diferentes [3]. A todo instante, há que se considerar as diferentes ontologias das imagens cinematográficas e das advindas das artes plásticas, quanto ao aspecto instrumental de que diretores de fotografia e pintores fazem uso. As diferentes circunstâncias instrumentais, no entanto, não impõem limite ao gesto que busca o quê de análogo em expressões que lançam mão de elementos como luz, cor e composição.

A mistura das tintas

Seguimos o tom de aproximações sem perder de vista o diálogo com algumas ideias fundamentais do livro Fotografia e Pintura: dois meios diferentes?, onde a pesquisadora mexicana Laura González Flores se debruça sobre esta que é uma questão cara à direção de fotografia, ou à cinematografia (kinesis: movimento; graphein: escrever) como também será conhecido este departamento dentro da engrenagem audiovisual. Delimitando as condições históricas que possibilitaram o surgimento da pintura e, posteriormente, da fotografia, ela procura delinear os perfis de uma e outra, a fim de apontar caminhos férteis de investigação sobre a relação sugerida. Guardadas as devidas proporções, evidentemente – já que a autora trata da fotografia estática -, podemos pensar distintos elementos a partir das ideias iniciais da pesquisadora. É possível, deste modo, tencionar nosso olhar sobre a questão, de modo a constituir bases para uma metodologia que é exigida pelas imagens que constituem o audiovisual. Tomamos o modelo apresentado por Flores com fins inspiradores e necessários à – permitam-nos a metáfora – mistura das tintas da pintura e da direção de fotografia.

O tema mereceu atenção de muitos autores que propuseram refletir sobre a questão, seja no espaço acadêmico ou mesmo entre os profissionais atuantes na referida área. Ora consonantes, ora desacordantes, as opiniões se dividem sobre as inter-relações entre cinematografia e pintura (onde acrescentamos a gravura). Apesar de haver quem as considere como duas coisas completamente distintas, tomamos o primeiro caminho, aquele que presume o estreito diálogo entre os usos de recursos plásticos presentes em uma e outra, a partir de procedimentos que atravessaram a história da cinematografia. E fazemos isso a partir de constatações significativas feitas especialmente por diretores de fotografia, como, por exemplo, aquelas feitas por Henri Alekan, em seu Des lumières et des ombres. Começamos a materializar este amálgama pictórico e cinematográfico, digamos assim, trazendo à nossa tela em construção a ideia de “luz figurada” [4] (ALEKAN, 1991, p. 8, tradução nossa), de que Alekan se utiliza para definir o tipo da luz utilizada tanto por pintores quanto por diretores de fotografia em suas construções. A figuração deste tipo de luz está justamente na contingência de permissão da sua (da luz) manipulação, segundo a vontade do(a)s diretore(a)s de fotografia ou d(o)s pintore(a)s (idem).

A estratégia que ora apresentamos não deixa de dialogar com a possibilidade de uma “filosofia da luz” [5] (idem, p. 9), que, em observância aos traços constituintes da imagem, destaca o papel da luz. Nessa direção, cabe lembrar exemplos que servem de base à sistematização de Alekan, como na evocação à gravura de Rembrant van Rijn.

As três cruzes (1653), Rembrant van Rijn

Aceitando o convite para a experiência de uma eventual filosofia da luz, sinalizada por Alekan (subidem, p. 9), promovendo uma depuração da constatação do diretor de fotografia francês, diremos que pintores ou diretores de fotografia criam segundo a manipulação figurada da luz. Ou seja, tomando esta matéria como elemento de sua criação, a criatividade nestas duas instâncias instaura uma operação que permita a invasão organizada e delimitada da luz, do ponto de vista físico. A pintura memorada por Alekan é sugestiva ao aprofundamento de nosso raciocínio, fundamentalmente se observarmos os limites visíveis dos raios que iluminam a cena de cima para baixo.

Detalhe da parte superior do quadro As três cruzes

Pensando em termos de cinematografia, poderíamos apontar para um esquema de iluminação pensado para iluminar os três personagens mais importantes do plano: os crucificados. Daí, certamente, porque notarmos a incidência de raios de luz variando vertical e diagonalmente, reservando sutil inclinação. Há que se considerar, ainda, a importância das sombras na composição, elemento sempre presente na expressão imagética deste pintor que, a propósito, serve como importante referência nos estudos da direção de fotografia. Não será à tôa encontrar referências aos “negros profundos” pintados por Rembrandt, algo que, em termos de cinematografia, é alcançado segundo a busca pela reprodução da latitude [6] da imagem por meio da câmera.

Diante da apresentação do referido quadro, não abriremos mão de fazer referência à técnica utilizada por Rembrandt, justamente por vermos nisto uma possibilidade outra de seguirmos neste caminho de aproximação entre a gravura e a cinematografia. De que modo? A técnica utilizada na criação d’As três cruzes envolve, inicialmente, a confecção de uma matriz. Sobre uma superfície metálica, com a ajuda de um buril (instrumento com ponta fina), são feitas as fissuras no metal, concebendo as formas que se queira produzir. O resultado do trabalho seria algo como uma espécie de carimbo que recebe tinta e, com a ajuda de uma prensa, finaliza o processo com a impressão da imagem num suporte de papel [7]. Explicitadas estas condições instrumentais, haveremos de considerar esta etapa quase que escultórica pela qual passara Rembrandt com a referida técnica. Ao produzir a matriz, ele molda os raios luminosos que estarão presentes em sua imagem final. Explorando os diferentes matizes, ele esmiúça tanto os feixes luminosos quanto as zonas sombreadas, aprofundando os contrastes entre as altas e baixas luzes, como diremos em cinematografia.

A partir disso, poderemos estabelecer uma aproximação com imagens cinematográficas obtidas pelo próprio Henri Alekan. Em Anne Karénine [8], filme dirigido por Julien Duvivier, ele obtém resultados à melhor maneira Rembrandt, enfatizando as atrizes, que, rodeadas de regiões de sombras, ocupam lugar para onde converge o nosso olhar.

Frame do filme Anna Karénine (1948), de Julien Duvivier

Caso adotemos uma postura comparativa, talvez não encontremos similaridades vigorosas. Nada obstante, identificaremos a filiação à forma experienciada por Rembrandt. Constataremos, assim, a incidência de fontes de luz direta e intensa na parte superior da imagem, resultando na convivência entre altas e baixas luzes num mesmo quadro. A despeito do tamanho do quadro, já que na amostra fílmica trata-se de um close de ombros, a atmosfera criada por Henri Alekan, com recursos de iluminação, reserva equivalência com a fisionomia obtida em As três cruzes. Há uma intensidade luminosa no fragmento fílmico, especialmente no plano de fundo, chegando mesmo a servir de contraluz que ilumina a atriz. Nota-se, além disso, a incidência de luz de compensação no rosto da atriz, atenuando e/ou mesmo eliminando uma ocasional projeção de sombra no rosto dela.

A breve comparação favorece, inicialmente, esta aproximação fisionômica entre gravura e direção de fotografia, resultando em similaridades sutis desenredadas por meio da natureza das claridades e escuridões. A unidade plástica não está dada, mas presente implicitamente nas diferentes formas de explorar elementos como, por exemplo, a textura da luz. Se, por um lado, para acentuar as diferentes intensidades dos raios luminosos – na parte superior d’As Três Cruzes -, Rembrandt procede no aprofundamento das fissuras com o buril, Alekan submete o segundo plano, da imagem destacada, a uma iluminação que se apropria das nuvens de fumaça, o que dará as condições para que a textura desta luz seja notada. E não apenas isso, já que há inúmeras zonas de intensa escuridão na imagem obtida pelo diretor de fotografia convivendo com zonas muito iluminadas. A parte inferior do frame extraído é prova disso, cabendo comparação com a parte lateral inferior esquerda da imagem impressa por Rembrandt.

Entre o set e o museu

O trânsito pelo espaço localizado entre o set de filmagem e o museu, lugar historicamente ocupado pelas artes plásticas, traz-nos uma ideia que, implicitamente, reforça uma analogia específica entre gravura e cinematografia. É justamente nesta passagem que podemos localizar parte da entrevista concedida pelo diretor de fotografia que protagoniza o documentário Criador de Imagens: ensaio sobre o olhar de Mário Carneiro. Nessa ocasião, o fotógrafo tem oportunidade de fazer referência à estética do filme Porto das Caixas [9], em que trabalhou como diretor de fotografia. Relembra, resumindo com as palavras que seguem, um certo estarrecimento do montador do referido trabalho, que não entendia a estética de um filme altamente contrastado: “Eu aceitava muito bem por causa da gravura, porque eu tinha uma visão de gravador” (CRIADOR, 2007).

Frame do filme Porto das Caixas (1962), dirigido por Paulo César Saraceni

A naturalidade quanto ao resultado estético, evidenciada pelo fotógrafo, está exemplificada nesse frame do filme. Nele, regiões altamente iluminadas por luz dura e intensa dividem espaço com áreas densamente sombreadas. No decorrer do plano, os personagens imergem na negrura de determinados pontos. O elevado nível de contraste é certamente obtido mediante um mecanismo de fotometria, em que o fotógrafo precisa criar condições para que todas as áreas, iluminadas ou não, tornem-se o mais visível e nítida possível. A circunstância extrema enfrentada pelo fotógrafo, nessa locação onde fora filmado Porto das Caixas, submete o ato cinematográfico a condições limítrofes de luz. Por um lado, a intensidade da luz, notada na parte superior da imagem, exige um fechamento de diafragma, enquanto os pontos sombreados solicitam uma abertura do mesmo mecanismo, a fim de possibilitar maior entrada de luz na câmera. O saldo da busca por esse equilíbrio é uma imagem em que zonas de super e subexposição dividem um mesmo espaço, resultando numa imagem contrastada. O recurso ao preto e branco, no filme, intensifica ainda mais a aproximação da expressão de Carneiro com a gravura, que exemplificamos, uma vez mais, com um dos trabalhos de Rembrandt.

Paisagem com três árvores (1643), Rembrant van Rijn

Em Paisagem com três árvores, há um nível de contraste a ser levado em consideração neste procedimento em que adotamos um regime analógico. É possível, nesse sentido, buscar paralelos quanto às altas e às baixas luzes que constituem também a imagem do pintor e gravador holandês. Similarmente, a região superior apresenta maiores zonas de superexposição, enquanto a inferior indica breves extensões enegrecidas. A despeito das diferentes técnicas utilizadas, há uma orientação em comum acerca dos espaços contrastados. Mário Carneiro, na mesma ocasião supracitada, promove esta aproximação, ao tomar a gravura como espaço de aprendizado para o fotógrafo:

“Inclusive, eu estava vendo que a melhor maneira de se aprender fotografia é quando você trabalha com gravura, porque a gravura te dá essa relação de claro e escuro, de preto e banco, né? Da mesma maneira que o filme. Porque há sempre uma progressão geométrica. Você deixa um minuto, você deixa dois, quatro, oito, dezesseis, trinta e dois. Que é a escala exatamente que a gente trabalha com os nossos diafragmas” (CRIADOR, 2007).

O trânsito de Mário Carneiro pelos procedimentos de pintura e gravura resulta numa naturalização dos diálogos destas com a direção de fotografia, de modo que controle de diafragma é quase que um equivalente às intervenções do buril sobre o metal. Enquanto os gravadores que constituem seu repertório modelam a luz por meio das texturas impressas, ele promove esta modelagem a partir de recursos de controle de dos fluxos de luz. Procedimentos distintos para gestos que pretendem resultados uníssonos. A filiação de Carneiro ao proceder pictórico está ainda na consideração que faz ao dizer que sempre foi “uma pessoa muito instintiva, muito ligada a esse ato criador do pintor, da coisa de vir de dentro pra fora” (CRIADOR, 2007).

Nesses momentos de criação, certos padrões imagéticos constituintes de seu repertório de composição vêm à tona, como consequência da formação de um fotógrafo que visitou procedimentos tão comuns também ao campo da gravura. Basta para isso que citemos sua íntima relação de aprendizado com Iberê Camargo – considerado um mestre gravurista -, com quem trocara correspondências sempre constituídas de conteúdos referentes à arte e, cabe sublinhar, sobre técnicas de gravura. É, ainda, das correspondências entre Mário Carneiro e Iberê Camargo que extraímos os fragmentos que revelam a intensidade da frequência de Carneiro nos museus, especialmente ao Louvre, no tempo em que viveu na França.

O exemplo de Carneiro faz eclodir respostas para as questões que atravessam nossa breve reflexão, apresentando algumas razões pelas quais podemos aproximar gravura e cinematografia. O percurso de Carneiro, por entre ferramentas e câmeras, papéis e películas, metais e lentes, cavaletes e telas, nos autoriza a findar este conjunto de ponderações, não sem antes lembrar as palavras da diretora de fotografia Agnès Godard, bastante sugestivas nessas considerações finais e qualificadas em harmonia com uma leitura metafórica. Dissera ela que um filme “é volume; é uma escultura. É inegável. É realmente uma escultura. Sim, são volumes, volumes de luz” (AGNÈS, 2014). Dito isto, insistimos na ideia de gravuristas e diretores de fotografia portam, em verdade, um quê de escultores. Gravadores esculpem madeiras, metais ou pedras; diretores de fotografias entalham películas, sensores, feixes luminosos com refletores de iluminação. Se de um lado as técnicas os distanciam, por outro estão intimamente ligados pela indivisibilidade do sentido da criação de imagens, conforme as sensações. Se uma gravura parte de matrizes cinzeladas, tal como as esculturas, as imagens de um filme estão assentes num ato escultórico que lida com controles de luzes e, a exemplo das gravações, podem, ainda, resultar em imagens contrastadas.

Referências

AGNÈS GODARD on PERSPECTIVES. cine-fils.com (YouTube). Publicado em 13 de agosto de 2014. Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=aYVyr6LoqUc. Acesso em 2 de novembro de 2015.

ALEKAN, Henri. Des lumières et des ombres. Paris: Librairie du Collectionneur, 1991. Nouvelle Édition.

ALMENDROS, Nestor. Un homme à la caméra. Paris: Hatier, 1980.

__________. Días de uma cámara. Barcelona: Seix Barral, 1996. 5ª ed.

BROWN, Blain. Cinematografia – Teoria e Prática: Produção de Imagens para Cineastas e Diretores. Rio de Janeiro: Elsevier, 2012.

CRIADOR de Imagens: Ensaio Sobre o Olhar de Mário Carneiro. Direção: Miguel Freire. Brasil. 2007. 16min (aprox.). Colorido.

FREIRE, Miguel. Uma Luz Brasileira: A Contribuição de Mário Carneiro. Dissertação defendida no Programa de Pós-Graduação em Comunicação no Programa de Pós-Graduação em Comunicação da Universidade Federal Fluminense – Uff, em maio de 2006.

AGNÈS GODARD on PERSPECTIVES. cine-fils.com (YouTube). Publicado em 13 de agosto de 2014. Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=aYVyr6LoqUc. Acesso em 2 de novembro de 2015.

GOMBRICH, Ernst Hans. A História da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 2012. Tradução Álvaro Cabral.

Iberê Camargo/Mario Carneiro: correspondência. Rio de Janeiro: Casa da Palavra/Centro Hélio Oiticica/RioArte, 1999.

FLORES, Laura González. Fotografia e Pintura: dois meios diferentes? São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2011. Coleção Arte&Fotografia.

MOURA, Edgar. 50 Anos luz, câmera e ação. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 1999.

STORARO, Vittorio. Scrivere com la luce/Writing with light. Electa/Academia dell’immagine: Milano, 2001.

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[1] Pesquisador, diretor de fotografia e professor do Curso de Cinema e Audiovisual, da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia – UESB. E-mail: rogerioluizso@gmail.com.

[2] Revista publicada pela American Society Cinematographer – ASC, a sociedade americana que reúne os diretores de fotografia que atuam nos Estados Unidos. Por muito tempo, este periódico foi fonte de atualização de informações técnicas e estéticas referentes à direção de fotografia.

[3] Para fins de delimitação, cabe dizer que dialogamos com referenciais que tratam da relação entre Pintura e Fotografia e/ou Pintura e Direção de Fotografia, mas fazemos um esforço de leitura desses autores com o objetivo de extrair um modelo analítico que contribua para a investigação sobre as interações entre direção de fotografia e gravura.

[4] Lumière figurée.

[5] Philosophie de la lumière.

[6] A latitude é uma escala que vai das altas às baixas luzes uma imagem. Uma câmera terá maior ou menor capacidade de registro de latitude numa exposição. Ou seja, reproduzirá com maior ou menor precisão as zonas iluminadas e sombreadas de um determinado ambiente, implicando, necessariamente, na reprodução das cores.

[7] O procedimento também recebe o nome de calcogravura.

[8] Anna Karénine. Direção: Julein Duvivier. Inglaterra. 1948.

[9] Porto das Caixas. Direção: Paulo César Saraceni. Brasil. 1962.

Artigo publicado, originalmente, nos anais do XII Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura.

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