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Os sócios da ADF definem a imagem cinematográfica

Por Ramiro Civita (ADF)

Tradução: Danielle de Noronha / Revisão: Llano

Ao longo desta (quase) última década, mais especificamente, desde a aparição dos sistemas de captação digital, notei que foi se estabelecendo o pedido / necessidade de parte dos diretores para conseguir uma imagem “cinematográfica”.

Convidamos os nossos sócios a compartilhar suas percepções sobre o assunto, perguntando para cada um o que é que constitui a imagem cinematográfica.

É interessante notar, entre a variedade de respostas, os diferentes tipos de abordagem sobre o tema: alguns pensam desde o ponto de vista técnico, outros desde um ponto de vista conceitual.

Em seguida, compartilhamos com tod@s os comentários que foram recebidos.

O que é, hoje, uma imagem “cinematográfica”?

Alejandro Pereyra (ADF)

Eu acho que todos os parâmetros apontados contribuem para a criação de uma imagem “cinematográfica”, mas especialmente aqueles que fazem uma textura menos nítida do que a do vídeo analógico, e com mais gama de valores, de “cinzas”. Por um longo tempo, tenho a sensação de que a imagem mais dura do vídeo analógico é mais propícia para capturar o real e a cinematográfica alude mais a nossa experiência com os sonhos. A partir daí, podemos fazer uma translação fácil ao documentário e ficção, que é até mesmo devota à ideia do cinema como um devaneio, de Hollywood como “máquina dos sonhos”, por exemplo.

Às vezes, alguns parâmetros são suficientes para alcançar ou enfatizar a imagem “cinematográfica”; por exemplo, o preto e branco, ou a profundidade de campo, mas se a imagem é muito nítida, muito dura e de pouca latitude, falta algo.

A questão subjacente é também porque não podemos sair dessa convenção. No entanto, observo em blockbusters do cinema comercial norte-americano, por exemplo, os filmes de super-heróis ou da saga Transformers, que esses parâmetros se vão subvertendo, as linhas tornam-se muito duras, nas lutas, os contornos dos objetos e personagens, provocam o típico “piscar” do obturador de alta velocidade e as altas luzes se dilaceram, provavelmente para empatar com os parâmetros de animação ou efeitos, criando estéticas semelhantes a dos videogames. As convenções estão mudando e, como acontece na maioria das vezes, por questões comerciais do cinema mais industrial.

Fotograma de “La Guayaba” (2012). DF: Alejandro Pereyra (ADF).

Alejandro Reynoso

Textura. Gravando com ISO muito baixo, a imagem muito limpa me dá eletrônico sem vida. O ruído moderado dá entidade à imagem. O efeito “grão” na pós pode produzir um resultado semelhante.

Luzes altas não clipeadas. Ou clipeadas de forma exponencial. Por exemplo, as bordas do clipeo com blooming como as de um filtro Pro-mist disfarçam esta “falha” na imagem eletrônica.

As objetivas. Cada uma dá personalidade à imagem. As soft focus (ou de baixa acutancia, na minha opinião) eliminaria a dureza das linhas perfeitamente definidas.

O desempenho de algumas cores chave, como os tons de pele, são fundamentais.

A referência deve ser uma imagem gerada pelo grão e não por uma matriz de pixels.

Ben Battersby

É verdade que é um pedido bastante comum. Minha resposta, embora eu não diga isso em voz alta, é que espero que minhas imagens sejam sempre cinematográficas. Acredito que sem pensar, a imagem que eu gosto tem essas qualidades. Obviamente há problemas técnicos de 24 fps com 178 graus de obturador, o aspect ratio ajuda. Em geral, adiciono filtros à câmera para remover a dureza digital. A objetiva é importante. Eu prefiro ter uma objetiva com caráter em vez de uma objetiva perfeita. E pensar que os filmes americanos que eu vi quando criança foram filmados com lentes Hawk Série C ou com Panavision Primos e são referências. Porém, mais do que tudo isso, para mim é a iluminação onde se gera clima e é este clima que gera a sensação cinematográfica. Isso somado a boas locações e um bom diretor de arte, e se estará cozinhando a gás!

Cena de “A morte de Marga Maier”. DF: Ben Battersby

Christian Cottet

– A objetiva: Penso em algum filme de Andrew Zulawski filmado com lentes angulares ou em algum de William Fredkin contado com teles. Ambos pertencem a um momento em que ninguém teria questionado sua cinematografia por usar ou mesmo abusar de um tipo de lente ou de outra.

– Profundidade de campo: talvez o elemento mais distintivo do que se presume “cinematográfico”. A busca furiosa pelo desfoque e o consequente explicar uma e mil vezes que se vamos mais longe com a lente, a profundidade de campo não varia, ou que se estamos usando a lente em sua abertura máxima ou quase, abrir um ponto mais não implica maior diferença, ou ainda que se colocarmos o fundo muito distante para conseguir desfoque talvez possa alterar a sensação / convenção de espaço e prejudicar a credibilidade (a menos que seja deliberada). Não é por ter desfoque nos fundos que se consegue mais imersão na história ou mais intimidade com o personagem. Às vezes, é apenas ornamental, e não se usa o desfoque como parte da “posta em cena”.

Eu acho que em algum momento, talvez pressionado pela influência de webcams e smartphones, o espectador não aceite mais o desfoque, que começará a lhe parecer artificial.

– O ângulo da obturação: eu não acho que seja gravitante, é um recurso narrativo de bastante uso.

– A velocidade do registro: Também não, outro recurso já absorvido por vários códigos visuais.

– Movimento da câmera: Idem anterior

– O formato: Às vezes é difícil discernir a origem da captura, mesmo tendo filmado, o material passa por intermediário digital. Em outros casos, onde talvez tenham sido feitas menos decisões no DI, é evidente que foi registrado na película. Porém pode não ser determinante para a narrativa.

– A relação do aspecto: é como a embalagem, ajuda a presunção da cinematografia, embora quem pode dizer que Ida, enquadrado em 1.33, é menos cinematográfico do que um Batman de Nolan filmado em película 2,35?

– A iluminação: ainda há diferença. Alguns programas de TV não tolerariam o claro/escuro, por outro lado, alguns filmes podem ser contados mostrando tudo sem necessidade de ter escuridão em qualquer parte da imagem.

– Evite superexpor as altas luzes: milhares de vídeos do YouTube têm luzes queimadas e mil filmes antigos não têm detalhes nas altas. Por outro lado, ninguém questionaria a muitos filmes onde foi empregada a técnica bleach bypass e o contraste apagou detalhes nas altas luzes.

– A correção de cor: É bastante decisiva em muitas ocasiões, melhora as decisões fotográficas. Pode expandir / melhorar o sentido.

– Emulação de grãos (celuloide): é um ornamento. Eu acho que um filme de dogma 95 feito em Mini DV é mais cinematográfico do que a superprodução de Zeffirelli.

– Todas estas coisas: Obviamente, tudo o que está acima são os recursos e partes de uma imagem cinematográfica, talvez possamos adicionar o uso do tempo. Esta nos realizadores o seu aproveitamento, talvez extremo, dos recursos. Todos os usos juntos definem uma história como cinematográfica.

Vale a pena notar que lutamos contra a banalização do conceito cinematográfico. Parece que essa trivialização de sentido tenha a ver com a análise rápida e talvez superficial de uma história feita com imagens em movimento.

Finalmente, há a questão da projeção. Por um lado, penso que a sala escura completa a cinematografia e, por outro lado, penso em Tubarão visto na sala da minha casa, e não acho que seja por isto menos cinematográfico.

Fotograma de “La Antena” (2007). DF: Christian Cottet (ADF). Indicado ao Condor de Prata de melhor fotografia.

Diego Poleri

Um pesadelo recorrente é que alguns dos filmes em que participo sejam vistos como as imagens das televisões de última geração exibidas em Fravega ou Garbarino (nomes de lojas de eletrônicos de Buenos Aires). Saindo dessa ideia, nas últimas experiências utilizei objetivas “antigas”, como o set Cooke S2 ​​Speed ​​Panchro ou utilizei filtros difusores ​​na câmera, ou até incluindo ambas opções no mesmo projeto. Para a filmagem de El Limonero Real, de Gustavo Fontan, a ideia era que deveria haver “algo” entre a lente e os personagens, uma “atmosfera” que gerasse alguma textura. Utilizamos em quase todas as cenas e planos o 100mm, inclusive para os planos inteiros, aproveitando o fato de que os cenários eram muito amplos. A curta profundidade de campo permitiu que o personagem (em foco) e a câmera intuíssem folhas, ramos, insetos voadores, movimento …

Cena de “El Limonero Real”. DF: Diego Poleri (ADF). Indicado ao Condor de Prata de melhor fotografia.

Esteban Irisarri

Na minha opinião, a chamada “imagem cinematográfica” que tantos diretores e produtores estão procurando é referida a quase todos os conceitos que você comentou, há alguns que, no meu critério, o qual não tem muita experiência, não são lembrados tanto na hora de procurar uma imagem cinematográfica, como, por exemplo, o ângulo do obturador, a velocidade do registro, o movimento da câmera, evitar superexpor as altas luzes (este conceito diria que é o contrário, hoje em dia muitos DFs usam a superexposição no cinema).

A ênfase é colocada principalmente na profundidade de campo, ter menos profundidade, desfocar o fundo, o ratio em geral, trabalhar em 2,39: 1, a composição do quadro, a cor, as objetivas, etc.

Gerardo Silvatici (ADF)

Na minha opinião, penso que devemos contemplar as diferenças para alcançar imagens cinematográficas em relação ao vídeo e/ou eletrônicas, já desde a produção onde idealmente contemplamos 5 contra 20 planos por dia, o tempo de pós e a captura em Raw ou comprimido.

Quanto à relação de aspecto e à captura, o formato 2:39 anamórfico projetado na sala, acho que é uma das sensações mais próximas da imagem cinematográfica.

Na captura, acredito que é determinante o círculo de confusão que depende do tamanho do suporte que, por sua vez, determina a profundidade de campo, que entendo como a variável pela qual, através do “bokeh”, sentimos a imagem como cinematográfica.

Eu acho que há uma longa lista para enumerar, mas a mãe de todos é o critério de iluminação com suas chaves tonais e seu tratamento de correção de cores e tudo em relação à montagem final, em que estão relacionados o tempo, a composição, tamanho e os ângulos de planos e movimento de câmera.

Guido Lublinsky (ADF)

Os diretores procuram separar-se da ideia do “televisivo” e, para isto, prestam mais atenção na posição da câmera.

Se é um longa-metragem, um documentário ou até um programa de TV, além de uma boa fotografia (iluminação, objetivas, pouca profundidade de campo, pós-produção de cor, coerência e discurso lumínico, etc.), a posição da câmera e seus movimentos em relação à montagem e a “posta em cena” são especialmente atendidas.

Fotograma de “Hortensia” (2015). DF: Guido Lublinsky (ADF)

Guillermo Saposnik

Pessoalmente, e falo de gosto ou de percepção alimentada culturalmente, já que tenho mais de 40 anos, e, de alguma forma, há uma importante ancoragem histórica, sinto que a arte nunca foi bem acompanhada pelo hiper-realismo. Sim, talvez, como um movimento em um segmento temporário, mas nunca como uma constante. A ultra definição, além disso, afasta-se dos grandes referentes cinematográficos, que após cem anos de cinema, continuam sendo geralmente mais pictóricos do que fotográficos (mesmo que seja fotografia em celuloide). Eu acho que o tema vai por esse caminho.

Depois, eu digo, o fato da aleatoriedade do grão e, portanto, a falta de controle neste aspecto, talvez também afete níveis que podem não ser entendidos, mas que atuam em certas camadas da percepção. Existem muitos projetos digitais que enfrentam o uso de objetivas vintage e a emulação do grão em pós. Moda? Nostalgia do que já foi?

Particularmente, também valorizo ​​o fato de que, no caso do filme, o processo de criação e momento da filmagem tinham outro peso, pelo próprio técnico e pelo custo. Se pensava muito mais antes de filmar (com os prós e os contras disto, e por outro lado havia menos possibilidade de experimentar, pelo menos nesta parte do mundo, processos químicos, objetivas, etc.).

Hugo Colace (ADF)

1) Em primeiro lugar, a profundidade de campo, já que podemos conduzi-la tecnicamente como mais gostemos.  É uma técnica simples que funciona tanto no interior quanto no exterior, embora no último caso devamos usar uma série de filtros extras quando a luz é abundante. Em qualquer caso, como o que se trata aqui é como diminuir definição, também não é contraindicado o uso de vidros na frente das objetivas.

2) A emulação de grãos eu tomaria como um recurso válido, mas um pouco falso. Trata-se de copiar algo absolutamente insubstituível, assim como o grão nativo da emulsão fotosensível, para dar esta sensação de ver uma imagem filmada, em vez de ser gravada.

Inicialmente, esse recurso foi considerado válido e até mesmo se tornou moda. Recentemente, usei um PLUGIN para inserir em uma simulação de película antiga e achei interessante. Porém, nunca me interessou colocá-lo em um filme inteiro para dar essa sensação, pelas questões expostas anteriormente.

Uma reflexão pessoal:

Eu acho que quando se estabelece esse tema (eu discuti isso em diferentes situações), tomo consciência de quão complexo é. Nunca saberemos como será o olhar do expectador. Existe uma relação com a interpretação das imagens que são projetadas que é absolutamente cultural. O cinema é uma representação, e sabemos que, em outros tempos, os espectadores conseguiram entender, em um contexto similar ao atual (Registro, Edição, Projeção e Interpretação), histórias narradas com imagens mudas, imagens em preto e branco, imagens mudas em preto e branco, imagens sonoras em preto e branco e imagens sonoras em cores. Se a todo esse processo, os espectadores se acostumaram, não vejo porque insistir no cinema digital, se tem a ver “como se” fosse outra coisa: Imagem Cinematográfica. Daqui a pouquíssimos anos, teremos uma audiência que verá absolutamente tudo nas plataformas digitais e aquela batalha do grão sim – grão não, será semelhante a assistir filmes em preto e branco ou mudo. Que apesar de ter seu valor e prazer intactos, não deixa de ser uma questão cultural.

Fotograma de “La ciénaga” (2001). DF: Hugo Colace (ADF). Vencedor do Condor de Prata de Melhor Fotografia.

Luis Cámara

Eu acredito que todas as alternativas que você propõe têm a ver com conseguir uma imagem cinematográfica, mas, também, têm muito a ver com a escolha das locações e dos projetos e que os diretores nos deixem uma certa liberdade para trabalhar, desde o nosso lugar, aspectos relacionados com a posta em cena. Quanto aos aspectos técnicos, a objetiva e a iluminação são de grande importância para mim.

Manuel Bascoy (ADF)

A sensação que produz a percepção de uma imagem em movimento é articulada por uma conjunção de elementos que exercem os mecanismos mais comuns da linguagem. Dentro do mundo cada vez mais amplo de imagens em movimento, o cinema forma um referente em si próprio, pela combinação de elementos técnicos e imposições industriais ao longo de 100 anos.

Esse referente foi consolidado de forma acadêmica, resultando em um cânone que estamos arrastando desde o Renascimento no Ocidente. O mestre Anatoli Golovnya dividiu os fundamentos da imagem cinematográfica a partir de duas formas diferentes da representação tonal, o claro escuro europeu e a natan japonês. Segundo Golovnya, toda a iluminação cinematográfica parte do claro escuro, que será o código da representação tonal das artes figurativas, que estabelecerá então certas regras de iluminação, que serão mediadas pela indústria e pela vanguarda.

Eu certamente acredito que a iluminação e os usos plásticos da luz em conjunto com a composição do quadro são quase o total da sensação cinematográfica.

Finalmente, desde a chegada tardia da imagem eletrônica ao cinema, comecei a observar como a cadência dos movimentos, tanto os elementos da imagem quanto o ruído na imagem, afetam fortemente a sensação cinematográfica. Durante a era analógica, a ilusão de movimento foi concebida tanto na captura como na reprodução pela maquinaria mecânica. Hoje em dia, esse lugar é ocupado pelos algoritmos de processamento de cada câmera, que no caso do cinema digital coloca todos os seus esforços na remoção do “vídeo” da imagem eletrônica.

Se pensarmos sobre o referente televisivo e compará-lo com o cinema, deveríamos pensar em todas aquelas coisas que fazem com que uma pessoa na frente de uma câmera de vídeo rústica seja simplesmente uma pessoa, mas que quando está na frente de uma câmera de 35 mm se transforme em um ator.

Marcelo Camorino

Eu acredito que a “imagem cinematográfica” é uma linguagem, um idioma e o que interessa, parece-me, tanto para os diretores quanto para Diretores de Fotografia, é que comecemos a nos alfabetizar na linguagem visual.

Eu acho que essas ideias que você propõe servem como referências para avaliar respostas e funcionem como um gatilho para elucidar uma dúvida por parte dos diretores, é principalmente uma deficiência do analfabetismo visual que estamos passando.

Todas as ideias que você apresenta para facilitar uma resposta seriam a sintaxe da imagem (na linguagem: SYNTAXIS ordena e organiza as palavras em uma forma apropriada para sua compreensão. Nas imagens: SYNTAXIS ordena as partes que estudam o processo de percepção humana).

Uma questão conceitual como “a imagem”, penso eu, tem apenas uma resposta conceitual, que reflete a necessidade artística do filme.

Transcrevo uma citação de um ensaio, sobre Lo Contemporáneo, de Giorgio Agamben. de seu livro Desnudez:

“O poeta – o contemporâneo – deve ter fixo o olhar em seu tempo. Mas quem vê o seu tempo? O sorriso demente de seu século? Aqui, eu gostaria de propor uma segunda definição de contemporaneidade: contemporâneo é aquele que mantém seu olhar fixo em seu tempo, para perceber, não suas luzes, mas sua escuridão. Todos os tempos são para aqueles que experimentam sua contemporaneidade, escuros”.

Fotograma de “Nine Queens” (2000). DF: Marcelo Camorino (ADF). Vencedor do Condor de Prata para Melhor Fotografia.

Mariana Russo (ADF)

Uma “imagem cinematográfica” para mim tem que ver com a coerência de uma proposta estética, com a sustentação de uma proposta estética ao longo de todo um filme; com ter uma premissa clara antes de sair para o trabalho, ao aprovar ou não um espaço ou de optar como ficar em frente a uma representação ou mesmo enfrentar uma “realidade” para documentar, tendo consciência absoluta do corte e da luz.

Em uma época na TV ficou famoso o “look cine” devido essa descoberta técnica de tirar um campo ao vídeo, para mim (esta é a minha teoria como espectadora porque naquela época eu estava estudando cinema) a aposta era mais profunda porque veio com uma proposta estética de luz que não era vista comumente em programas de TV, deveríamos perguntar aos profissionais que realizaram essas propostas quais eram as premissas com as quais eles trabalhavam.

Por exemplo: Quando faço um longa de ficção, trabalhando com duas câmeras no set, tenho “cuidado” de não “cair” em uma “imagem de televisão” trabalhando com lentes fixas (ou seja, movendo a câmera com consciência de qual objetiva estamos trabalhando e que coerência tem o uso desta objetiva na história e na representação dos espaços e dos atores dentro destes espaços) e trabalhando com ambas as câmeras “no eixo” para poder controlar a direção da luz sem que uma imagem fique menos controlada que a outra.

Quando se fala de “imagem cinematográfica”, no meu imaginário, nos referimos a climas de luz colocados a serviço de uma história de ficção que podem ser mais jogados no momento do contraste ou da escuridão, mais jogados em comparação com a imagem publicitária em que o objetivo é outro, e o cuidado é colocado em outro lugar (as peles, os detalhes, que tudo seja visto claramente); em uma ficção, nós aceitamos mais um rosto iluminado apenas de um lado e sem preenchê-lo do que em uma publicidade ou na televisão.

No que diz respeito à luz, vejo que a imagem de televisão que conheciam nossas mães / avós ou uma imagem publicitária há mais “medo” da sombra do que a imagem cinematográfica, podemos ser mais expressionistas no cinema do que na publicidade. (Faço a exceção de mães e avós porque agora talvez seja mais misturado e a publicidade pegou emprestado a linguagem do cinema).

A profundidade de campo é outro assunto bonito; desde que eu estava estudando cinema (naquele momento havia a discussão “analógico vs digital”), o cinema luta com a “imagem de vídeo”; as tomadas geradas com as câmeras de vídeo em comparação com a imagem do filme analógico nos oferecem uma maior profundidade de campo. Isso gera no imaginário coletivo, por exemplo, que um primeiro plano com um fundo fora de foco parece mais cinematográfico do que um primeiro plano com uma profundidade de campo mais ampla onde fundo e sujeito tenham foco.

Então, há um imaginário coletivo que é deduzido dos mais de 100 anos de cinema e sua comparação com a imagem da TV, que intuitivamente nos diz que uma imagem com mais contraste e sem foco será “mais cinematográfica” do que uma imagem de baixo ratio com tudo em foco; embora saibamos que ambas são ferramentas para contar uma história.

“Carmen Karma” (2014). DF: Mariana Russo (ADF)

Martin Errea

Eu acho que usar a objetivas cinematográficas (não de fotografia fixa) ajuda a qualidade / textura do cinema.

Uma boa correção de cores, feita a par com um “colorista profissional”, nos dá mais uma instância para alcançar a imagem desejada.

Uma composição de imagem jogada, pensando no espectador em uma sala de cinema e não assistindo a uma TV, onde este tem outro tempo de leitura e interpretação e tamanho de imagem totalmente diferente.

Uma iluminação envolvida na história, para além de ser realista ou não, que ajude a contar, proponha.

Matías Nicolás (ADF)

– Anamórficas, ou boas objetivas ou lentes velhas

– Imagem suave, que te afaste da dureza das lentes de vídeo

– Imagem horizontal tipo 2:39 ou 2:80 ou por aí

– Pouca profundidade de campo

– Imagem bem exposta, sem brancos clipeados semelhantes a uma câmera de pouca range dinâmica

– Se há ruído que seja uma intenção de copiar o filme e não a falta de orçamento

– Imagem suave pelas objetivas utilizadas

– Flare, flare e mais flare

– Movimentos da câmera em Dolly ou câmera na mão

– Alta velocidade

– Consistência na imagem em relação à analogia de cores relacionadas à direção de arte

– Luz que tenha volume

– E que sempre aconteça algo … que a luz se mova, que ela esteja viva: que no momento certo entre um flare, ou um brilho, que sai da sombra e entra na luz, uma imagem que tenha valor de produção e cabeça artística.

Fotograma de “Coração de León” (2015) DF: Matías Nicolás (ADF)

Ricardo Aronovich (ABC, ADF)

A famosa e nunca suficientemente condenada Revolução Digital: comecemos dizendo que esta não era uma revolução strictu-sensus, foi um simples e comum golpe de estado autoritário. Ninguém pediu, ninguém pensou que fosse melhor do que o filme fotoquímico. Com a falsa ideia de reduzir os custos e facilitar os “efeitos especiais” dos quais todos já estamos cansados, nos impuseram algo artificial e falso desde o ponto de vista, pelo menos o meu, artístico… Agora se está procurando, desesperadamente, como fazer com que a imagem digital pareça ou se assemelhe à antiga e tão querida imagem fotoquímica. Bem… pessoalmente, parece impossível: a película não só existe, tem três dimensões, comprimento, largura e espessura com quatro camadas de emulsão, um grão que se move, um resultado pictórico e uma resolução perfeita para o olho humano. A imagem digital não existe, não está em nenhuma parte, é intangível, não pode ser examinada como se pode examinar um negativo, é uma série de zeros e uns num HD; não pode ser exposto da mesma forma e o acabamento, ou o controle final da imagem, tornou-se de uma complexidade e custo loucos… Estamos sendo inundados com dispositivos de todas as cores e aplicações, mas, o pior de tudo, para aquele que cria a imagem, é que o controle nos escapa e qualquer pessoa, qualquer diretor, produtor, qualquer um, enfim, pode mudar, modificar, arruinar a ideia original do autor a seu gosto ou falta de. O impossível está sendo feito para alcançar o famoso “visual” cinematográfico.

Nos complicaram a vida inutilmente, para nada… Não é totalmente certo: enviar um filme para o outro lado do planeta se tornou uma coisa simples e, desta vez, nada caro, quando anteriormente eram enviadas entre dez a quinze latas pesados de avião ou de cargueiro. Quando tínhamos à disposição câmeras e objetivas maravilhosas que duravam décadas, quatro ou cinco emulsões de três ou quatro marcas de filmes cinematográficos, há agora uma grande quantidade de marcas de câmera para escolher e que, depois de alguns meses ou um ano, já estão obsoletas. Com uma complexidade que, pelo menos para mim, um antigo diretor de fotografia, mas não reacionário, torna-se muito complicado para o resultado final. De qualquer forma, é uma questão de hábito do olho, agora, esta geração atual nem conheceu e nem deve conhecer a imagem fotográfica. O olho se acostumou com a imagem tão limpa e sem defeitos, tão nítida que é a imagem digital. No entanto, disso esta pesquisa, seguimos apegados a nosso velho, tão querido cinema… Imaginemos por um momento que, para dar um nome, ao Sr. Vermeer, o proíbem de usar suas tintas a óleo com seus próprios pigmentos e o forcem a usar, sei lá, uma paleta gráfica. Pensando de outra forma, o digital é para a imagem, o que a Monsanto e seus horrores químicos e transgênicos são para a agricultura tradicional.

Conclusão:

Voltar para a simplicidade e o pictórico-humano do filme fotoquímico, mas e sobretudo, deixar de colocar na cabeça tanta complicação. Seu propósito era, é, como o digital, binário: um e zero, ou seja, controle total por grandes produtores, multinacionais, governos ou, como Chomsky diria, concentração de poder econômico e ideológico… ou não? A dependência tecnológica daqueles que fabricam essas coisas é total. Nos impõe o que eles querem, por motivos obscuros. Alguém, um psicanalista, me disse uma vez que um pouco de paranoia, pode chegar a salvar nossas vidas…

Texto publicado originalmente no site da ADF.

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