Sans Soleil, um tratado audiovisual sobre cinematografia

Por Rogério Luiz Oliveira

O que poderia contar sobre o mundo, por meio de cartas, um viajante portando uma câmera? O cineasta-fotógrafo Chris Marker parece ter pensado nessa pergunta ao criar um autêntico artifício para construir Sans Soleil (1983), um tratado audiovisual sobre a natureza da cinematografia. Imagens registradas por diferentes cinegrafistas e diretores(a)s de fotografia pelo mundo afora são apresentadas como plano de fundo para uma reflexão que, no filme, é feita por meio de cartas que teriam sido enviadas pelo único autor de todas as imagens: Sandor Krasna, o personagem criado por Chris Marker. A elaboração reflexiva acerca das imagens, narrada na voz de Alexandra Stewart, é carregada de uma profundidade quase filosófica, de tal modo que ao pensar a natureza das imagens, acaba-se por tocar coisas muito maiores, como a própria ontologia humana.

Neste filme, estamos diante de um rico, múltiplo e variado festival imagético. Mesmo multifacetada, conseguimos identificar a homogeneidade dos registros daquela que parece ser uma única câmera, operada por uma só pessoa, à procura de diferentes formas de existência. Mais que isso, de tão afinadas, todas as câmeras parecem estar à disposição de um só olhar em busca de outros olhares. O artifício de Marker encontra validade, deste modo, muito mais no gesto que no instrumento. As palavras extraídas das supostas cartas de Krasna dão conta de encontrar a unidade dos registros, enfatizando o que, não resta dúvida, passa pelo que é irrestritamente humano. A humanidade, em Sans Soleil, é manifestada pela recorrência de um gesto que, filmemos onde for, caracterizará a raça humana: o olhar. Fixos numa luta de sumô exibida na televisão, fechados em oração silenciosa, compenetrados e voltados para o mar, são os olhos o grande objetivo de busca da cinematografia experimentada em Sans Soleil.

E como é comovente testemunhar o encontro entre o olhar de pessoas de diferentes lugares – e em distintas condições existenciais – com a lente da câmera. Como é transformador contemplarmos o olhar das pessoas que são filmadas enquanto aguardam para embarcar na Ilha do Fogo, em Cabo Verde. Como é inspirador notar que, para muita gente, preservar seu olhar é resguardar a própria alma, tamanha a atitude de discrição adotada quando se percebe que está ao alcance da objetiva, como acontece num dos mercados de Bissau. Ali, a câmera se sente quase que seduzida por um olhar fugidio da mulher que evita se render à reciprocidade da imagem. É na mesma Ilha do Fogo que Sandor Krasna encontra motivação para pensar o quão ridículo pode ser dizer às pessoas para não olharem para a câmera, “como se ensina nas escolas de cinema”, como diz um dos trechos da carta. É o encontro entre os olhares e a lente que justifica, nessa sequência, o sentido das imagens, fazendo-nos lembrar de uma experiência brasileira em que a cinematografia evidencia o olhar, como que querendo dizer que os olhos são porta de entrada também para a dignidade. Lembre-se de Boca de Lixo (1993), de Eduardo Coutinho, quando os olhares dos moradores do vazadouro de Itaoca, em São Gonçalo – RJ, encontram a lente da direção de fotografia assinada por Breno Silveira.

Esse encontro entre olhares e câmera acaba por mostrar que a igualdade do olhar é razão suficiente para se acreditar na igualdade entre os seres humanos, a despeito de origem, raça, sexo ou qualquer outra razão que possa eventualmente nos diferenciar. Com a ajuda de Marker, não temos como pensar de outro modo senão que essas diferenças haverão de ser efêmeras e que, em algum momento, as próprias imagens nos ajudarão a entender que miséria não é algo a ser tratado de forma meramente estética, mas com indignação. Convoca, nesse sentido, por meio das cartas, uma condição hipotética em que um homem sofre de uma doença do tempo, nos levando a pensar no que as imagens representarão no futuro. Imagina a história de alguém que, em vez de perder a memória, perdeu o esquecimento. Conta ainda que, em lugar de se orgulhar disso, e de desprezar a humanidade do passado e suas trevas, ele se interessa por ela. Esse homem viria de um mundo em que “chamar uma lembrança, emocionar-se diante de um retrato ou ao ouvir uma música são sinais da pré-história dolorosa”. Apresentando a aplicabilidade do argumento ao nosso tempo, ele finaliza a elaboração: “A ideia de que a infelicidade existiu no passado de seu planeta é tão insuportável para ele quanto para aqueles a existência da miséria em seu presente”. Talvez, nenhum fragmento imagético seja tão representativo para se pensar nisso quanto aquele em que um animal está morto dentro de uma vala, como consequência da seca na região do Sahel. Imagem esta que, a propósito, merece de Krasna o entendimento de que o “Sahel não é só o que nos mostram quando é tarde demais”. É muito mais que isso.

Projetando o olhar para o futuro, a partir de um jogo elaborado entre tempo e memória, Sans Soleil, em muitos momentos, propicia uma viagem a dois extremos da sobrevivência que, na construção narrativa, aparecem justapostos. Num primeiro exemplo destacável, diante do registro de um homem embriagado no centro de Tóquio, tentando controlar o trânsito, nos damos conta de que numa mesma cidade, enquanto alguns despejam uma garrafa de saquê no túmulo de um morto, outros se embriagam com leite fermentado, sonhando, na verdade, com uma garrafa de saquê. Poderíamos acrescentar, ainda, a esse grupo de extremos, a cerimônia de 25 de setembro no Japão, dedicada ao repouso das bonecas quebradas. Sua vida útil termina num ritual em que são levadas ao templo de Kiyomizu, consagrado a Kannon, a deusa da paixão. Diante da presença anímica de Kannon, as bonecas são queimadas em público, provocando generalizado estado de comoção fúnebre. E de pensar que um mesmo mundo comporta outro extremo. De um plano detalhe de uma das bonecas que queima nas labaredas fumegantes no Japão, as cartas de Krasna nos remetem ao olhar compenetrado de uma menina que, na Guiné-Bissau, segura afetuosamente sua boneca loira quebrada, numa terra profundamente marcada pela escassez.

As variações que a condição humana comporta não parariam por aqui. Outros inúmeros exemplos em que a vida é refletida à luz do tempo e da memória seriam exemplos para se pensar que as imagens, em alguma medida, cumprem o papel de lenda, o que no entendimento do personagem-fotógrafo seria definido como aquilo que nasce da “necessidade de decifrar o indecifrável”. Sans Soleil encara o que ainda não pode ser decifrado em sua completude, mas enquanto busca essas respostas oferece-nos o olhar como recurso de conciliação entre a imagem e o tempo. Cada lugar com sua dimensão temporal autêntica: África, Ásia ou Europa. Cada diretor(a) de fotografia na busca pela construção das lendas que vão erigir bases para o exercício da memória, oferecendo ao mundo o material que auxiliará na reconstituição do passado para não mais repetir equívocos ou mesmo resolver entraves do presente. Imagem em movimento ganha ares de lenda, do ponto de vista de Sans Soleil, porque nele estão registrados os artifícios que constituem a trama de experiências como as imagens dos museus, da religiosidade, dos jogos eletrônicos, da publicidade, dos sintetizadores, etc. E em todas elas, estratégias de ressignificação de um mundo, ao sabor de interesses bastante claros.

Para nós, ocidentais, fica uma impressão: as imagens de Sans Soleil promovem um encontro com o inusitado. Já para a direção de fotografia, não há como negar: este filme concebido pelo cineasta-fotógrafo Chris Marker é um tratado audiovisual que reflete sobre o sentido de registrar imagens e porque, para a manutenção da vida, elas importam tanto. Seria pertinente, assim, considerar, uma indagação aventada nas mesmas cartas do fotógrafo: “como se lembram as pessoas que não filmam, que não tiram fotos, que não gravam? Como fazia a humanidade para se lembrar?” – Ele mesmo não demora a responder:  “Eu sei. Ela escrevia a Bíblia. A nova Bíblia será a fita cassete de um tempo que será relido sem cessar para se saber que ele existiu”. A grande busca de Sandor Krasna, por fim, é pela igualdade do olhar. E isso se dá por um desejo incontrolável de filmar as coisas extraordinárias do mundo, por ter-se em vista que por trás ou na frente das imagens técnicas há e haverá sempre o humano.

Referências

BOCA de lixo. Direção: Eduardo Coutinho. Brasil, 1993.
SANS Soleil. Direção: Chris Marker. França. 1983.

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