Por Carlos Eduardo Mendes de A. Couto[1]
Introdução
Iremos, neste artigo, apresentar e buscar uma reflexão sobre as diversas etapas da pós-produção cinematográfica, utilizando um workflow que consideramos ideal e ao mesmo tempo generalista, comumente encontrado e/ou sugerido em sites de empresas de equipamentos de finalização ou em fóruns de discussão pela internet. Procuramos também em sites de busca o termo digital intermediate workflow/imagens e achamos linhas de produção distintas, por fim fizemos uma síntese delas. Nosso objetivo também é pensar as diversas fases da pós-produção como reflexo e consequências da digitalização das artes e, em especial, do cinema.
Desenvolvimento
O cinema, como arte e indústria, segue uma determinada linha de produção, que tem início em uma centelha criativa – aquela primeira ideia a respeito da obra cinematográfica – até a apresentação do filme em salas próprias de exibição. A produção cinematográfica é organizada e separada em três fases distintas, mas interligadas entre si, denominadas: pré-produção, produção e pós-produção.
A pós-produção é a fase final do processo e inclui as atividades de montagem de imagens e sons, color grading, aplicação de efeitos especiais, inserção de letreiros e a realização do DCP. São os procedimentos finais da obra, resultando no filme que será exibido nas salas de exibição. O professor Reis e Silva completa a descrição da etapa afirmando que “trata-se de um conjunto de serviços e procedimentos executados por empresas e profissionais cada vez mais especializados, entre laboratórios de imagem, estúdios de som, empresas finalizadoras e aquelas dedicadas à criação e produção de efeitos especiais e trucagens” (SILVA, 2009. p. 26).
Atualmente, os testes iniciais com a imagem ocorrem ainda durante as filmagens, no próprio set de gravação, em um processo de trabalho chamado daily on set (diária no set), quando um colorista acompanha as gravações das cenas e, após a captação das imagens em câmeras digitais, faz as visualizações e experimentações necessárias para a aprovação da fotografia do filme pelo fotógrafo(a) e diretor(a) de cena. Outros serviços ainda são realizados no on set como o armazenamento da imagem filmada, no qual o material chega a ser triplicado, e o gerenciamento de mídia, em que cada cena captada recebe informações de data, duração e número de frames[2] por segundo.
De fato, o artista e teórico francês Edmond Couchot nos fala que a criação de formas por projeção ótica exige sempre a presença de um objeto real, pré-existente à imagem. A imagem surge, então, como representação do real. A lógica figurativa cria uma relação particular entre tempo e espaço, tornando-os homogêneos. Para o autor, “representar é passar de um ponto qualquer do espaço em três dimensões a seu análogo em um espaço de duas dimensões” (COUCHOT, 1993, p. 39-40).
No cinema digital, as imagens reais são transformadas em pixels, forma abreviada de picture elements ou elementos de imagem, pontos individuais que são combinados para formar uma imagem. A imagem digital é composta de um número finito de elementos, cada com uma localização e valor em particular. De acordo com o historiador de arte alemão Oliver Grau, “a estrutura da imagem digital é uma sucessão de feixes de luz e o movimento está na dinâmica dos pixels, na luminância, na intensidade, na metamorfose desses pontos de luz, através de cálculos em tempo real” (GRAU, 2005, p. 294). Ou ainda, segundo Couchot:
O computador permitia não somente dominar totalmente o ponto de imagem – pixel – como substitui, ao mesmo tempo, o automatismo analógico das técnicas televisuais pelo automatismo calculado, resultante de um tratamento numérico da informação relativa à imagem. A procura do constituinte último da imagem concluía-se com o pixel, ponto de convergência, se pode dizer isso, de duas linhas de investigação tecnológica: uma que procurava o máximo de automatismo calculado, resultante de um tratamento numérico da informação relativa à imagem; outra o domínio completo de seu constituinte mínimo. A imagem é, daí por diante, reduzida a um mosaico, de pontos ordenados, um quadro de números, uma matriz, cada pixel é um permutador minúsculo entre imagem e número, que permite passar da imagem ao número e vice-versa. Ao mesmo tempo, o pixel lançava as técnicas numéricas de figuração numa lógica em total ruptura com a lógica figurativa subjacente à imagem gerada até então pelos procedimentos óticos (ótico-químicos e ótico-eletrônicos) (COUCHOT, 1993, p. 38).
Após o fim das filmagens, acontece uma segunda etapa chamada conformação on-line, em que o filme é montado em alta resolução, seguindo uma referência off-line[3] e uma EDL[4] ou XML[5] geradas pela empresa produtora. Na era da película existiam departamentos específicos para esse tipo de trabalho, utilizando-se de softwares como Avid Media Composer[6] e Nucoda Film Master[7]. Com a chegada das imagens digitais, esse tipo de trabalho também pode ser realizado no mesmo equipamento onde será realizado o color grading. Segundo a empresária Iafa Britz (2003, p. 40), os montadores hoje usam programas de computadores especiais e trabalham sempre em frente a monitores. Os filmes são então divididos em partes, chamadas rolos, com uma média entre 18 a 20 minutos de duração cada.
Com a conformação finalizada, tem início uma outra fase do processo de grading que é o armazenamento do material filmado, já montado na resolução que será exibido[8], mas ainda sem o tratamento de cor. Os rolos são então exportados para máquinas específicas de armazenagem, discos externos ou fitas LTO, onde serão guardadas até o final dos trabalhos, com o filme pronto e exportado para exibição.
Com as tecnologias digitais, há uma mudança radical na forma de representação e também nas formas de intervenção e tratamento de uma imagem. Os softwares permitem a alteração das matizes, luminâncias e saturações – em diferentes áreas – daquilo que foi captado nos sets de filmagem. Canetas digitalizadoras funcionam como pincéis, possibilitando verdadeiras pinturas nas imagens. O emérito pesquisador brasileiro Arlindo Machado refere-se abaixo à imagem eletrônica, mas podemos, com certeza, aplicar os mesmos conceitos à digital:
Se há algo que marca profundamente essa imagem é a sua extraordinária capacidade de metamorfose: ela está sujeita a todas as transformações, a todas anamorfoses e a todas as distorções, bastando para isso alguns ajustes de circuitos. Pode-se nela intervir infinitamente, subverter os seus valores cromáticos ou os seus níveis de luminância, recortar suas figuras e inseri-las umas dentro das outras, gerando paisagens híbridas e exóticas, a meio caminho entre o surrealismo e a abstração (MACHADO, 2011, p. 222)
Um exemplo dessa capacidade de metamorfose da imagem digital está na terceira fase do processo de color grading, que é o próprio tratamento das cores do filme pelo colorista. Machado sugere um retorno à pintura e às artes plásticas, pois a imagem eletrônica, e agora também a digital, pode ser trabalhada como um conjunto de formas e cores que se pode moldar e alterar de inúmeras formas, e assim recuperar a visualidade da arte contemporânea para as mídias de massa, como o cinema em nosso caso (MACHADO, 2011, p. 222).
De acordo com o colorista Sérgio Pasqualino[9], responsável pela cor de diversos filmes nacionais e internacionais, como Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), À Deriva (Heitor Dhalia, 2009), O Palhaço (Selton Mello, 2011) e Lope (Andrucha Waddington, 2010), color grading é o “tratamento estético digital da imagem […]” (PASQUALINO apud PIFFERO, 2010). Já o professor e colorista Alexis Von Huckerman busca diferenciar a simples correção de cor do color grading ao afirmar que:
Há um tempo (não muito tempo) correção de cor era descrita como trabalhar a cor em um vídeo, enquanto grading era o termo aplicado ao processo de colorir um filme de cinema. À medida que as ferramentas para filme e vídeo se fundiram, os tempos mudaram, e agora os termos tornaram-se suspeitamente intercambiáveis. No entanto, diria que a correção de cor refere-se a um processo de natureza mais técnica, corrigir problemas qualitativos claros em uma imagem, trazendo-a para um estado neutro, enquanto o color grading refere-se a um processo mais intensivo de desenvolver e criar estilos para uma imagem, relativa à narrativa e necessidades artísticas de um projeto[10] (VON HUKERMAN, 2014, p. VIII, tradução minha).
Cada colorista tem seu próprio método de trabalho, mas de uma maneira geral, a maioria segue o mesmo percurso para alcançar o projeto cromático desejado. De acordo com o colorista Ely Silva, responsável por filmes como O Contador de Histórias (Luís Villaça, 2009) e Getúlio Vargas (João Jardim, 2014), há três níveis de intervenção em uma imagem:
O primeiro deles, claro, é a parte de correção de cor. Ela tem dois níveis: um é o nível técnico. Então câmeras com problemas de balance[11], diferenças de balances de captação, de exposição e sensibilidade devem ser equilibrados e colocados dentro de um range[12] bonito e tecnicamente correto. O segundo nível é o artístico. Nele é preciso desenvolver texturas e looks[13] do filme que a imagem esteja pedindo ou que funcione para aquela imagem. (…) O terceiro nível é o da texturização, por conta da multiplicidade de ferramentas, de câmeras com suas texturas e características de imagem. É muito comum haver captado com película e com câmeras de texturas diferentes, como Alexa, RED e Canon. A texturização é fascinante e com as ferramentas disponíveis hoje é possível interferir de maneira drástica nisso, usando diversas aplicações[14] (SILVA, 2011).
As correções primárias são aquelas que afetam a imagem por completo. O primeiro passo é um ajuste geral, mais técnico, cujo objetivo é corrigir problemas no balanceamento das câmeras ou na fotografia. Na segunda etapa, nas chamadas correções secundárias, o trabalho é mais detalhado e artístico. A manipulação afeta apenas uma região ou elemento selecionado da imagem. Para tanto, os profissionais podem utilizar máscaras de seleção ou keyers[15] HSL (hue/saturation/luminance ou matiz/saturação/luminância). Com essa ferramenta é possível selecionar e ajustar a cor, saturação ou luminância de uma imagem. No terceiro nível, quando necessário, acontece a texturização da imagem, em decorrência da variedade de câmeras com texturas de imagem diferentes. Hoje em dia é comum uma produção cinematográfica contar com várias câmeras para captação de imagem, como Alexa, Red e Canon.
No fim do tratamento de cor, acontece o ajuste fino, uma aproximação cromática entre cenas distantes para que não haja uma discrepância de cores no filme. Para tanto, usa-se a galeria de imagens still. O colorista pode adicionar frames de cenas tratadas, com todos os presets usados no grading, catalogando as correções já feitas ao longo do filme. Esses stills servem para copiar e colar a cor de uma cena em outra. Servem também como referência na hora de corrigir novos planos do filme.
Conforme o professor e diretor de arte Felipe Muanis (2014, p. 29-30), a cinematografia nacional, a partir dos anos 1990, começa a utilizar as mesmas tecnologias usadas nas produções publicitárias: a edição não linear, o telecine e a correção de cor. Diretores e outros profissionais da publicidade passam a fazer cinema também. Na primeira década de 2000, obras como O Invasor (Beto Brant, 2002), Cidade de Deus (Fernando Meirelles e Kátia Lund, 2002), Redentor (Cláudio Torres, 2004) demonstram essa mistura de referências entre o cinema clássico e outras formas de audiovisual, com cores hiper-reais e grãos cada vez mais acentuados pelo tratamento digital. Muanis sugere que “Cidade de Deus tem a estilística audiovisual de sua época, o que certamente explica a insistência de alguns em classificar o filme apressada e superficialmente, como uma estética publicitária” (MUANIS, 2014, p. 252).
Sem dúvida, a tecnologia digital torna a intervenção mais livre, uma vez que a captação e a manipulação falam a mesma língua binária. O tratamento artístico é facilitado graças às inúmeras ferramentas digitais. O pesquisador André Parente corrobora nossa afirmação ao dizer que
O interessante nos processos de digitalização da imagem é que, ao fazer desaparecer o suporte, ela torna a imagem puramente processual. E seu processo de modelagem não acaba nunca: começa desde o momento da produção da imagem, que depois vai ser remodelada na pós-produção, ou seja, editando, montando, reenquadrando, mudando as cores, colocando som, e vai haver outra remodelagem no momento da visualização (PARENTE, 1999, p. 6).
Em paralelo ao tratamento de cor digital, outros trabalhos acontecem. Cabe ao colorista ou a seu assistente inserir os efeitos especiais, realizados na mesma empresa ou terceirizados, checar sua qualidade junto ao supervisor de pós-produção, copiar a cor usada na cena e checá-la para que não exista diferença de matiz, saturação ou brilho. Além dos efeitos, o colorista ou seu assistente também devem encaixar as cartelas de patrocínio, os letreiros de abertura e os créditos finais e apresentá-los ao produtor de finalização do filme, profissional contratado para acompanhar toda a pós-produção do longa-metragem.
Um outro trabalho realizado pelo colorista é a checagem com o áudio guia[16] e a geração de um copião, ou seja, uma cópia em baixa resolução do filme já colorizado, com todos os efeitos, cartelas, letreiros e créditos finais inseridos. Esse copião será a referência para a produção do áudio final da obra, com correções de ruídos, efeitos de som e trilha-sonora. Assim como os efeitos digitais, o áudio pode ser produzido na mesma empresa finalizadora ou em algum estúdio contratado para esse tipo de trabalho. Quando o áudio estiver pronto, é importado para dentro do sistema onde estiver sendo realizado o color grading e encaixado no filme. Mais uma vez o filme com o áudio oficial é mostrado ao produtor de finalização antes da apresentação final.
Enfim, quando o filme está finalizado, com todas as cenas com tratamento de cor, efeitos especiais, cartelas de patrocínio, letreiro com créditos iniciais, rotativo final[17] e áudio encaixados, o diretor de cena, o produtor executivo, o fotógrafo e o supervisor de pós-produção são convidados para assistir a obra. Durante a tensão da apresentação, podem ocorrer as pequenas ou grandes modificações sugeridas pelo diretor ou produtor do filme. Uma vez aprovado, sem qualquer alteração, o filme é então exportado para uma matriz e, a partir dela, são gerados outros produtos, seja uma transmissão para a internet, uma transferência para película, caso seja um filme de restauração ou DCP, se for um filme comercial. De acordo com Machado,
No caso das artes industriais (como a fotografia, o cinema, a música concreta ou eletrônica, as artes gráficas etc), a possibilidade técnica de reprodução é condição fundante da própria produção. O que se guarda em algum lugar não é mais um “original”, mas uma matriz técnica, um molde ou modelo (por exemplo: o negativo ou máster), de onde sairão as reproduções, estas sim – e apenas elas – destinadas à fruição massiva. Benjamin, como se sabe, vislumbrou uma função crítica no fato da reprodutibilidade das artes industriais: ela permitiria subverter o fundamento teológico das Belas Artes e de toda cultura do passado, substituindo-o por valores transitórios dados pela história política (MACHADO, 1996, p. 17).
Conclusão
O cinema sempre esteve ligado à tecnologia. O desenvolvimento da sétima arte através dos tempos, com suas formas de narração e representação, esteve relacionado ao aperfeiçoamento das técnicas e dos equipamentos. O estabelecimento do digital trouxe consigo inúmeras mudanças em toda cadeia fílmica. Especificamente, a digitalização da pós-produção alterou de forma contundente o fluxo de trabalho, com a criação de novos cargos, e a maneira como as imagens são refinadas ou criadas. VFXs artists e coloristas são os novos artistas do digital. Suas canetas digitalizadoras tomam os lugares dos pincéis e esquadros de outrora.
Bibliografia
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BRITZ, I. BRAGA, R. S. de LUCA, L. G. Film Business. O negócio do Cinema. Rio de Janeiro: Editora Campus, 2010.
DE NORONHA, Danielle. A Arte da Correção da Cor. Coloristas falam sobre a profissão e suas trajetórias pessoais. Disponível em https://www.abcine.org.br/artigos/?id=452&/a-arte-da-correcao-de-cor. Acesso em 17/04/18.
COUCHOT, Edmont. Da Representação à Simulação. In Parente, André. Imagem Máquina: a era das tecnologias do virtual. São Paulo: Editora 34, 1993.
GRAU, Oliver. Arte Virtual. Da Ilusão à Imersão. Tradução de Cristina Pescador. Flavia Gisele Saretta, Jussânia Costamilan. São Paulo. UNESP: Editora Senac, 2007.
MACHADO, Arlindo. A arte do vídeo. São Paulo: Brasiliense, 1988.
MACHADO, Arlindo. A televisão levada a sério. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2000.
MACHADO, Arlindo. Máquina e Imaginário: o desafio das poéticas tecnológicas. São Paulo: Edusp, 1996.
MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas & pós-cinemas. São Paulo: Papirus, 2011.
MUANIS, Felipe. Audiovisual e mundialização: televisão e cinema. São Pulo: Alameda, 2014.
PARENTE, Andre. Cinema e tecnologia digital. Lumina – Facom/UFJF – v.2, n.1, p.1-17, jan/jun. 1999 – www.facom.ufjf.br.
PIFFERO, Luiza. As cores de Sergio Pasqualino. Disponível em http://industriacriativa.espm.br/2010/as-cores-de-sergio-pasqualino. Acesso em 28/11/2018.
SILVA, Ely. Entrevista a GALO, Fernando. Revista Panorama Audiovisual. n. 01. Mar. 2011. Disponível em https://issuu.com/vp_group/docs/panorama_audiovisual01. Acesso em 29/11/2018.
VON HUKERMAN, A. Color Correction Handbook. Professional Techniques for Video and Cinema. Peachpit Press, 2014.
Notas
[1] Mestre em Artes, Cultura e Linguagens. UFJF. Contato: [email protected]
[2] É cada um dos quadros ou imagens fixas que compõem a imagem completa de um produto audiovisual.
[3] Filme em baixa resolução ou resolução menor que a do produto final.
[4] Edit decision list. Um arquivo de texto com o timecode de cada cena usada na edição.
[5] Extensible Markup Language. Linguagem de marcação para criação e leitura de documentos.
[8] Normalmente 2048×1248 para película.
Para DCI existem variações:
Resolução 2K – 1.85 = 1998 x 1080
Resolução 2K – 2.30 = 2048 x 858
Resolução 2K – 1.89 = 2048 x 1080
Resolução 4K – 1.85 = 3996 x 2160
Resolução 4K – 2.39 = 4096 x 1716
Resolução 4K – 1.89 = 4096 x 2160
[9] Disponível em: http://industriacriativa.espm.br/2010/as-cores-de-sergio-pasqualino/. Acesso em 15 de agosto de 2017.
[10] At one time (not so very long ago) color correction was the description given to color work on video, while grading was the term applied to the process of color timing motion-picture film.
As the tools for both film and video have merged, times have changed, and now the terms have become suspiciously interchangeable. However, I would argue that color correction refers to a process that is more technical in nature, of making adjustments to correct clear qualitative problems in an image, bringing it to a fairly neutral state, whereas grading refers to a more intensive process of developing an appropriate overall style for the image, relative to the narrative and artistic needs of a program.
[11] Problema de balance, ou balanceamento, significa que há distorções entre os canais de cor da imagem. Por exemplo mais verde, menos vermelho.
[12] Range, tecnicamente, é a razão entre o valor mais claro e o mais escuro de uma imagem ou o quanto você pode trabalhar na imagem sem ultrapassar os valores corretos.
[13] Look é a imagem, a aparência, o estilo visual de um filme.
[14] http://www.panoramaaudiovisual.com.br/2011-03-mergulhado-nas-cores-7408
[15] Keyer é a seleção de imagem através de determinados parâmetros como matiz, saturação ou luminância.
[16] Áudio off-line gerado pela produtora realizadora do filme apenas como guia para conformação.
[17] Também conhecido como roll, são as informações e créditos das empresas e profissionais que trabalharam na obra cinematográfica.
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