Por Danielle de Noronha
Com direção de Fernando Meirelles e fotografia de César Charlone, ABC, SCU, a nova produção Netflix, Dois Papas, conta a história íntima de uma das mais conhecidas transições de poder dos últimos tempos. Frustrado com a direção da igreja, o cardeal Bergoglio (Jonathan Pryce) pede ao papa Bento XVI (Anthony Hopkins) que lhe conceda permissão para se aposentar em 2012. Em vez disso, diante de escândalos e dúvidas, o introspectivo Papa Bento convoca seu mais severo crítico e futuro sucessor a Roma para revelar um segredo que abalaria os fundamentos da Igreja Católica.
Por trás dos muros do Vaticano, começa uma luta entre tradição e progresso, culpa e perdão, pois esses dois homens muito diferentes enfrentam seu passado para encontrar um terreno comum e criar um futuro para um bilhão de seguidores em todo o mundo.
Charlone recebeu o Silver Frog no EnergaCAMERIMAGE 2019 pela fotografia do filme, que ainda foi indicado a quatro categorias do Globo de Ouro – Melhor Filme, Melhor Roteiro (Anthony McCarten), Melhor Ator em Drama (Jonathan Pryce) e Melhor Ator Coadjuvante em Filmes (Anthony Hopkins). Dois Papas irá estrear na Netflix brasileira no dia 20 de dezembro.
Confira a entrevista com o diretor de fotografia sobre o seu trabalho no filme.
Quais foram suas primeiras impressões ao ler o roteiro de Dois Papas?
Foi um encantamento! O roteiro original se chamava O Papa e era muito mais centrado no Papa Francisco, que naquele momento era Jorge Mario Bergoglio. Eu, particularmente, sou um grande fã dele, acho que ele é uma pessoa incrível e achei uma benção me convidarem para fazer um filme sobre esse Papa que eu gosto tanto, gosto da postura dele e acredito que ele está fazendo bem à humanidade. Eu não sou mais católico praticante, mas acho que a igreja católica tem uma grande contribuição para a justiça social, principalmente nas mãos de caras como Dom Hélder Câmara, Leonardo Boff e Bergoglio. Então me senti muito feliz de poder participar desse filme, fora que eu achei interessante essa coisa do diálogo e confrontação de duas ideologias tão diferentes, tão opostas, que é algo que estamos vivendo no cotidiano. Eu me distanciei de muitas pessoas por questões políticas, o que eu lamento. Então, bem-vindo diálogo, bem-vindo perdão, bem-vinda tolerância, que é o que esse roteiro propõe.
Quais lentes e câmeras foram utilizadas e porque elas foram escolhidas?
A exigência da Netflix era que o formato fosse 4K, então a gente não poderia usar a câmera que naquele momento eu havia escolhido, que era a Arri, porque ela não atingia o 4K que eles precisam por questões legais. Eles mesmos me propuseram a Red Helium, que teve uma grande vantagem por ser 8k. Eu gosto de misturar a linguagem 35mm com 16mm, ou seja, eu uso uma lente 16mm que não ocupa todo o tamanho do sensor e depois, na pós-produção, eu faço um zoom no sensor e cropo essa imagem, isto é, ela era redonda e passa a ser retangular.
Antigamente eu usava duas câmeras, uma câmera 16mm e uma 35mm, agora eu uso dois formatos dentro da mesma câmera. No caso de Dois Papas eu captava com lente 16mm o formato 4k, então era perfeito. A Helium foi maravilhosa nesse sentido, porque a gente queria usar lente 16mm que me desse essa possibilidade de ter uma linguagem mais documental, uma coisa que faço há muito tempo. Então, misturava lentes Zoom 16mm e lentes Zoom 35mm.
Eu prefiro usar lentes Zoom porque me possibilitam estar sempre reenquadrando e facilitam muito o trabalho no set. Tínhamos dois jogos de zoom, uma Zoom Grande Angular 15-40mm da Angénieux para 35mm e uma 45-120mm. E quando eu queria uma coisa mais telada colocava a câmera no tripé e usava uma 24-290mm da Angénieux. As 16mm que estavam disponíveis na Argentina eram 11-110mm da Zeiss, 11x138mm Cooke, 17-35mm Century e 15-40mm Optimo e na Itália conseguimos também uma Canon 11x165mm.
Quais são as principais particularidades de fazer um projeto para Netflix, considerando ser também um projeto internacional?
Trabalhar com a Netflix é maravilhoso, eles são muito parceiros, e introduz uma coisa que não é muito frequente no Brasil que é o produtor criativo. O produtor que trabalha junto contigo, que quando interfere faz com respeito, sugerindo, propondo, mas o trabalho final é seu. Eles me colocaram essa questão do 4K por uma questão legal, eles vendem produtos 4K, então eu não poderia filmar numa câmera que não fosse 4K. Eu estou no meu terceiro projeto com eles e acho fantástico. Já trabalhei com a HBO, quero trabalhar com a Amazon e acho que todas essas plataformas estão vindo para enriquecer nosso mundo, nos dar mais possibilidades. Acho que a gente faz cinema para a plataforma, para mim não é diferente, continua sendo cinema. Quando a gente fez 3%, que foi a primeira série para América do Sul, eu falei para a equipe, vamos fazer cinema. Um cinema de oito episódios.
Como a equipe de foto estava dividida e como era o cronograma de filmagem?
Como eram diálogos entre dois atores, eu ofereci ao Fernando de termos duas câmeras sempre no set, para que tivéssemos uma em close em cada um deles e para a gente não perder nada desses dois atores maravilhosos. Na Argentina a gente contratou outro operador de câmera, que foi o Rafa Sahade. Apaixonei por ele, viramos amigos. Ele tem trabalhado agora no Brasil, um super operador de câmera, muito parceiro, criativo, e a gente se dividida, eu pegava de um lado e ele de outro. Tínhamos duas equipes completas para cada câmera.
Na Argentina eu fiz uma coisa que faço há muito tempo, que é trazer a pós-produção para a pré-produção. Eu já começo a fazer teste de pós. A primeira pessoa que eu contratei foi um colorista, Javier Hick, que poderia ficar comigo também como DIT, e desde o começo a gente fez testes com a minha Black Magic Pocket. É uma câmera que tenho sempre comigo e com ela eu vou fazendo testes, vou visitando locações, vou me familiarizando com a linguagem. E depois tinha uma belíssima equipe de elétrica, na Argentina chefiada por Guillermo Saposnik “Guri”, diretor de fotografia que operou como gaffer para esse projeto, uma parceria maravilhosa, tanto com ele como com a equipe dele, além do Sebastian Bejarano que foi o maquinista.
Quando fomos para a Itália trocamos a equipe para uma local, tinha o Emiliano que era a outra câmera e também tínhamos duas equipes completas de assistência de câmera, El Niño, assistente de câmera, Francesco Zaccaria, gaffer maravilhoso, que fez comigo toda a luz da Capela Cistina, e o Thommaso Mele, que era o maquinista, que tem no currículo Blade Runner e outros filmes incríveis.
A gente filmou aproximadamente três semanas na Argentina e seis semanas na Itália. Tínhamos um regime de 5 dias por semana, o que é ótimo, com 12 horas por dia. E uma pré-produção muito intensa.
Para pensar a fotografia do filme, quais foram suas referências e inspirações?
A partir das primeiras conversas com o Fernando, da importância dos atores, eu pensei que tínhamos que deixá-los totalmente livres. Pela qualidade dos atores que a gente estava trabalhando não dava para deixá-los rígidos, com marcas no chão, com esse tipo de coisa. Então a ideia era deixá-los bem soltos. E qual é a luz que pode deixá-los bem soltos? Uma luz bem geral, “chapada”. Quando eu estava buscando referências eu visitei várias vezes a Capela Cistina, o museu da capela, o Vaticano, e estavam lá as referências, os afrescos do Botticelli, o teto e o mural do último juízo do Michelangelo, busquei o máximo de informação sobre eles, do tipo de coloração e pintura, e comecei a fazer testes com o Javier. Então a referência total foi a própria Capela Cistina e os pintores renascentistas.
Como foi trabalhar com Anthony Hopkins e Jonathan Pryce?
Foi um presente! A anedota que eu falo é que a cada tanto que terminava um plano eu levantava o olho da câmera e falava para o Fernando: ‘e ainda estão me pagando pra isso?’. Porque era um espetáculo você ver dois atores do nível deles trabalhando, entregando uma interpretação primorosa, foi um prazer. Fora que eles são grandes parceiros. E por sorte eles apreciaram bem o trabalho, o Jonathan Pryce até deu uma entrevista em que me agradeceu pelo esquema que eu tinha criado, que era um esquema que tentava mesmo favorecê-los para que eles ficassem muito livres. Foi uma parceria ótima entre a gente.
E como repetir a parceria com Fernando Meirelles nesse projeto?
Eu já declarei em outras entrevistas que trabalhar com o Fernando é um privilégio. O Fernando é um grande parceiro que deixa você dar o melhor de você com a forma que ele tem de te envolver no projeto, sou grato por trabalhar com o Fernando. É uma troca!
Tem uma história que eu gosto de contar que uma vez um amigo em comum nos visitou no set de Cidade de Deus e passou o dia lá. Quando ele estava indo embora me perguntou se eu estava brigado com o Fernando Meirelles. Eu falei ‘não, por quê?’. E ele respondeu ‘porque vocês não se falam….’. É isso, a gente não precisa se falar porque a gente fala tanto antes, prepara tanto antes, que quando chega a hora do filme eu já sei o que ele quer, ele já sabe o que eu vou fazer, está tudo combinado. É mesmo um presente.
Poderia nos falar um pouco sobre a relação da equipe de foto com as equipes de arte e som?
Vou te dar um exemplo, quando eu cheguei na Itália já tinham pessoas trabalhando, como o pessoal do casting, da arte, e a produção já tinha estabelecido escritórios para eles. E eles tinham me dado um escritório do lado do Fernando, mas o pessoal da arte estava em outro local e eu tinha que caminhar um quarteirão para ir para o departamento de arte. Aí eu falei para a produção que eu queria trabalhar no departamento de arte, já havia trabalhado muito com o Fernando. Eles me disseram que lá não teria escritório para mim, mas eu só precisava de uma cadeira e uma mesa pequenininha para o meu laptop. E foi isso, me arrumaram uma mesinha na sala do pessoal de arte e trabalhamos juntos, e muito! Desde o início eu costumo trabalhar com o pessoal da pós e da arte, vendo referências, eu fico fotografando todas as locações e passo para eles, explico como vou fazer a luz para que eles possam pensar na decoração, trabalho muito com a decoradora para escolher tipo de lâmpada, que luz que iremos usar, tem uma parceria muito importante. A fotografia é uma direção de arte. Com o som, a parceria é no set. Acho que já é o terceiro projeto que faço com o Stuart, pensamos na forma de como organizar o set, foi muito legal.
Como foi o workflow de pós e qual sua participação nele?
Como disse antes, eu começo a fazer testes desde o início. A Netflix faz várias reuniões de workflow, de como vai ser entregue, e eu deixo tudo isso com o pessoal da pós, de como vai ser entregue os deliveries, etc. Mas a gente sempre faz um teste que é uma pré-filmagem com a equipe completa, com som direto, para testar o workflow, que a gente sincroniza e vai para edição, mesmo que seja uma visita de locação, para que todos fiquem conscientes do que está sendo feito. E neste caso eu fiz uma filmagem na Capela Cistina, que o Javier coloriu para mim, que também serviu de teste de figurino. A gente trabalhou com a Technicolor de Londres, que montou em Buenos Aires uma subsede dentro do Cinecolor, eles atendiam lá dentro e enviaram uma colorista própria, a Monica, que ia fazendo nossos dailies. Tivemos um pouquinho de problema com os Luts, que eles gostam de fazer antes, e como acabaram atrapalhando o Javier a gente optou em fazer sem Lut mesmo, mas foi tudo muito bacana.
Ficha Técnica:
Direção: Fernando Meirelles
Roteiro: Anthony McCarten
Produção: Tracey Seaward
Direção de Fotografia: César Charlone, ABC, SCU
Montagem: Fernando Stutz
Direção de Arte: Saverio Sammali
Mixagem: Stuart Wilson
Trilha Sonora: Bryce Dessner
