Entrevista com Eduardo Serra, o fazedor de luz

Por Anabela Mota Ribeiro

Trechos da entrevista a Eduardo Serra por Anabela Mota Ribeiro.
Publicada originalmente na revista portuguesa DNA, em 28 de julho de 2001.

Quando é que formulou o interesse pelo cinema e, mais especificamente, pela fotografia? O normal é que se queira ser realizador ou actor.?

Na nossa cultura quem faz o filme é o realizador, na americana ou inglesa é o produtor. A mesma palavra pode ter realidades diferentes em Portugal, em França, em Inglaterra. O produtor pode ser o chato que tem dinheiro e que financia ou o gajo que realmente é o criador do filme. Eu não tinha especificado que queria ser director de fotografia, ia com idéia de ser realizador. Tinha pedido admissão às duas escolas e a primeira que me aceitou foi a École Nationale de Photographie, que, em princípio, é feita para directores de fotografia e engenheiros de som.

Como é que sentiu a admissão nessa escola, mais técnica?

Sendo uma escola de operadores, tinha formado gente como o Jean-Jacques Annaud, o Jacques Demy. As possibilidades que apareceram foram de ser assistente operador, e depois operador. A idéia de ser realizador foi sendo adiada. Curiosamente há poucos anos tive a consciência de que mais uma vez tinha tido sorte: fui parar a uma escola de operadores e nunca na vida poderia ter sido realizador.

Por quê?

O realizador europeu passa o tempo a convencer, a pedir, a vender um projecto. Eu sou incapaz de fazer isso. Mesmo como assistente de realização nunca poderia ter feito carreira: não tenho habilidade para me pôr no meio do passeio e pedir a uma pessoa que pare cinco minutos. Portanto, milagrosamente aterrei numa zona que me convém, que corresponde ao que posso fazer.

É em Portugal, contudo, e coincidência espantosa, que se dá a sua viragem profissional. Foi no filme «Sem Sombra de Pecado» (1982) de José Fonseca e Costa que assinou pela primeira vez a direcção de fotografia _ até aí tinha trabalhado como assistente. Depois desse filme a sua carreira mudou internacionalmente.

Não foi o primeiro, tinha feito dois pequenos filmes antes disso. Mas foi aquele que me lançou.

O José Fonseca era seu amigo? Como é que vai parar ao filme dele?

Éramos amigos, há três ou quatro anos. Quis mesmo fazer o filme. Porque havia que fazer. Se não me engano, ganhei 200 contos. (risos)

Funcionou como cartão de visita seu, não foi?

Foi. Organizei uma projecção em Paris, convidei toda a gente que conhecia, vieram muitos, e nunca mais parei. No mês que se seguiu à projecção, propuseram-me vários filmes e a coisa começou a pegar. Curiosamente trabalhei, como director de fotografia, com realizadores com quem já tinha trabalhado como assistente, o que não acontece muitas vezes. Mas já tinha feito mais de 30 filmes como 1º assistente, conhecia muita gente.

Como é que as coisas se passaram? Através de um agente?

Em França não há agentes, mesmo hoje. Os realizadores conhecem-te e chamam-te ou não te conhecem e não te chamam. Como não sou nada de relações públicas, fiquei sempre um bocado limitado à zona de pessoas que conhecia.

Quando é que se dá o salto para os Estados Unidos?

Não há propriamente um salto. Foi importante ter começado a trabalhar em Inglaterra _ uma base para os Estados Unidos. Nos Estados Unidos não há a noção de filme americano ou de filme estrangeiro, a noção é a de filme de língua inglesa ou de língua não inglesa. É a única separação. Inclui tudo o que é australiano, canadiano, inglês. Tradicionalmente Hollywood utiliza Inglaterra e Austrália para experimentar. Alguém que se faça notar é imediatamente levado para os Estados Unidos. Às vezes o resultado é desastroso. Pegando na experiência do Alain Berliner no «Paixões Paralelas» com a Demi Moore; ele não estava nada preparado para um filme americano, nem eles para um europeu, mas ganhou um Golden Globe, «Ah, vamos sacá-lo». Depois nada funcionou, ele ficou arrumado e agora não volta a filmar nos Estados Unidos nos próximos dez anos. Ir assim para a América é perigosíssimo.

Quanto tempo lhe consome um filme?

Depende. Um filme de onze, doze semanas de rodagem, na Europa, implica uma a duas semanas de preparação.

Na semana de preparação decide em definitivo décors com o realizador?

Vejo com o realizador como vão ser tratados os décors, os problemas que isso impõe. Coisas dessas.

E nos Estados Unidos?

Para um filme de doze semanas, são seis semanas de preparação. Investe-se muito, muito em tudo o que antecede a rodagem: argumentos, preparação. Um velho produtor dizia «Há duas coisas em que o dinheiro não é problema: um, película, dois, o que se gasta antes de começar a filmar».

Em Portugal poupa-se na película.

O consumo de película nos Estados Unidos é alucinante. Em relação a França, já não falo em relação a Portugal…, é cinco vezes superior. França consome praticamente o dobro de Portugal. Um realizador como o Fernando Lopes consome pouca película. «O Delfim» deve ter feito 20 e poucos mil metros, em França 35/40 mil, nos Estados Unidos vai facilmente aos 150/200 mil. E já fiz um filme em que chegámos a perto de 500 mil metros!

Que sentimento experimentou quando soube que estava nomeado para o Oscar com «As Asas do Amor», mesmo sabendo que o gigante «Titanic» ia açambarcar os prêmios todos?

Uma enorme satisfação. Sabia pelos rumores que era um dos vinte que estavam na corrida. Mas foi uma surpresa, de qualquer modo. Como é que o que fazemos é recebido? O que é que passa da nossa mensagem visual? Nesse sentido, nunca pensei que fosse o meu filme mais forte.

Não é aí fundamental o jogo de bastidores? Com uma produtora menos expedita o seu trabalho seria igualmente valorizado? “Nas Asas do Amor” tinha a Miramax por detrás?

Claro, se não fosse a Miramax não tinha sido nomeado. Mas é uma zona muito esquisita, depende de uma conjunção de elementos. Um filme de época tem sempre mais possibilidades que um filme contemporâneo. Uma comédia não tem hipótese nenhuma. Se não tiver sucesso, também não. Em França, se tiver muito sucesso, também não.

Já explicou ao seu filho de seis anos o que faz um director de fotografia?

Ele sabe muito bem. No filme do Shyamalan, «O Sexto Sentido», tínhamos aquele plano magnífico da estação quando se descobre tudo; mostro-lhe a grua e a câmara, «Ah, isto não é uma câmara, a câmara é uma coisa pequenina»! Sabe o que é cinema, sabe que o meu trabalho anda à volta da câmara e das imagens, e que não sou bem o chefe!, que há outro chefe mais chefe que eu! Não sei se aceita bem essa ideia ou não…

No filme do Renoir, a imagem que merece a sua preferência mostra uma tristeza intensa a par da alegria do reencontro. Queria perguntar-lhe se estas são as suas emoções basilares.

Sim. Por natureza tenho uma componente, não direi de tristeza, mas de reserva e melancolia. Podia servir um bocado de caricatura do português lá fora.

Saudade?

A saudade corresponde à visão dos portugueses. A visão dos estrangeiros aponta para a melancolia.

Eduardo Serra no IMDb – http://www.imdb.com/name/nm0785381/