Por Danielle de Noronha
Com mais de 25 anos de experiência, o diseñador de producción Salvador Parra, um dos convidados internacionais da Semana ABC 2016, fala um pouco sobre a sua carreira, sobre a profissão na América Latina e o seu trabalho na segunda temporada da série “Narcos”.
Parra assinou a direção de arte de filmes como Volver (2006), de Pedro Almodóvar; Antes do Anoitecer (2000) de Julian Schnabel; Flight of the Buterflies (2012), de Mike Slee; Cruzada Católica (2012), de Dean Wright e No Eres Tu, Soy Yo (2011), de Alejandro Springall.
Como começou a sua trajetória no cinema?
Comecei a minha trajetória justamente fazendo televisão. Não era o que eu esperava, sou escultor, formado na escola de belas artes e, ao mesmo tempo, fazia teatro de rua, performances e uma série de outras coisas, estou falando de muitos anos atrás. Comecei a fazer uma série de televisão semanal de terror, que no México se chamava “La Hora Marcada”. Nessa série havia muitos diretores jovens começando as suas primeiras tentativas no mundo profissional. Entre eles, estavam Guilhermo Del Toro, Alfonso Cuarón, também o Chivo [Emmanuel Lubezki], Luis Estrada, que agora são os grandes cineastas mexicanos.
Assim foi como conheci um pouco este mundo do audiovisual. Depois, meu primeiro filme foi “La Invensión de Cronos”, trabalhando com o Guilhermo Del Toro, basicamente como escultor de cinema. Eu passei por todos os caminhos, no que diz respeito à arte de um filme, desde escultor, decorador, cenógrafo, diretor de arte até, finalmente, production designer.
Quais são as atribuições de um designer de produção?
As atribuições são ser extremamente flexível, em certas coisas, e determinado ao mesmo tempo. O que quero dizer é que os desenhadores de produção não devem desistir de suas ideias até consegui-las, mas também devem ser flexíveis quando as coisas não funcionam porque choveu ou porque não chegou algo ou ainda porque algo falhou. Outra atribuição é saber coordenar a equipe de trabalho que faz parte do departamento de arte. Os desenhadores de produção controlam uma grande porcentagem de uma equipe de filmagem. Além disso, outra coisa importante é a acumulação de experiências, que é como as horas de voo de um piloto. Quanto mais tenhamos tido experiências, muito mais fácil é navegar no mundo de como fazer um filme e levá-lo até os limites máximos do que foi o desenho original. E, claro, ter uma excelente relação de trabalho com todas as pessoas envolvidas: com os fotógrafos, com o diretor, com a figurinista, maquiadora. É preciso realmente estar pendente de que toda a imagem é nossa responsabilidade e isto é um trabalho muito complicado porque são muitas cabeças e é preciso coordenar bem o desenho dos outros departamentos para que tudo entre numa só ideia e não que cada um faça seu cinema com diversas versões.
Normalmente, como é o seu método de trabalho?
Normalmente, o importante é entender como é o projeto, qual a sua dimensão e potencializar com isto o que o roteiro me pede. Então, tenho que analisar o que o projeto pede, o que o projeto está me oferecendo, do ponto de vista mais ambicioso, e partir disso começar a desenhar, conseguir o melhor que possa para fazer um grande filme. Isso é um pouco meu método.
Como você percebe a profissão na América Latina hoje e quais são as principais dificuldades?
Eu percebo de forma muito positiva. Eu acredito que a América Latina foi se profissionalizando cada vez mais. Mas, claro, também não chegamos ainda aos níveis de especialização tão impressionantes como no cinema dos EUA ou de alguma coisa feita na Europa. Porém, isso nos dá a possibilidade de sermos muito mais versáteis, de fazermos muito mais coisas de distintos orçamentos com diferentes tamanhos de equipes. No caso da arte, isso nos dá a possibilidade de termos sets que tenham muito mais acabamentos manuais, o que me encanta. Ao invés de ir comprar tudo pronto, muitas vezes acabamos fazendo nós mesmos. O que pode ser incrível para um set, porque se sente que cada pequeno azulejo é diferente do outro, enfim, acredito que o cinema latino-americano tem essa grande vantagem, ou seja, nós nos nutrimos de alguma forma do “cinema miséria”, e esse cinema miséria é o que nos fez grandes, o que nos fez especialistas, nos fez encontrar novas formas de expressão, que acredito ser muito interessantes, e que estão nos dando frutos, pois estamos vendo trabalhos incríveis de desenhadores latino-americanos, que nos deixam surpreendidos, porque é isso, saem de uma simplicidade muito diferente e de uma manufatura totalmente artesanal, que me fascina.
Quais são as particularidades do trabalho no cinema mexicano?
O cinema mexicano é um cinema que tem uma longa trajetória, mas que teve grandes pausas. De repente parou por coisas políticas, por exemplo. O cinema mexicano foi grande enquanto existia a segunda guerra mundial, depois caiu e depois o levantaram de volta. Depois, ainda teve uma grande fase ruim de filmes muito baratos, que nós chamamos de ficheras, que são simplesmente de mulheres exuberantes e pronto. Também houve uma sequência de comédias, nós tivemos grandes comediantes. Claro, tudo isso gerou distintos estilos e distintas formas no cinema mexicano. Agora houve um ressurgimento de gente muito jovem que está começando a fazer filmes muito interessantes. Acredito que o cinema mexicano está travando uma batalha muito forte de estilos, que de alguma forma nos marcou, porque o cinema mexicano fez filmes muito melodramáticos, e também tínhamos um problema com os roteiros, parece que somos muito barrocos com os roteiros, queremos colocar tanta coisa neles que não sabemos se é uma história de amor ou uma comédia. Eu sei que é legitimo mesclar gêneros, muitos diretores fazem isto, mas nós não apenas mesclamos gêneros, misturamos tudo. Então é complexo, o cinema mexicano é complexo. Temos muitos jovens fazendo cinema e isso é muito interessante, mas é um fenômeno de agora.
Quais são as principais diferenças do trabalho no México em comparação com outros países em que já trabalhou?
Minha experiência é com a América Latina e principalmente com a Espanha, onde trabalhei mais. Eu sinto que o cinema espanhol não tem problema com o roteiro, na grande parte dos casos, o problema é que eles não se esforçam para fazer um cinema honesto com a sua situação atual. Eu acredito que parte da crise do cinema espanhol de agora é que de repente se acabaram os filmes de muitos euros porque, claro, eram uns despropósitos, se gastava muito dinheiro para fazer muitos filmes. Agora eles fazem menos filmes, mas existe um esforço em fazer um cinema de qualidade e interessante. Além disso, o cinema espanhol ainda tem muitos diretores que seguem dando as cartas todos os anos, como o caso do Pedro Almodóvar, por exemplo. Acredito que é um cinema muito sólido, mas que agora tem um grande problema, que os latino-americanos não têm, que tudo é muito caro. Fazer um cenário é caríssimo, é preciso alugar uma empresa de construção para que construam, ou seja, é muito difícil que possa controlar cem por cento a equipe, sempre precisa confiar em provedores de alguma maneira. A não ser que o filme seja muito pequeno, mas se vai trabalhar num filme grande terá que usar a infraestrutura do cinema no que se refere à direção de arte.
Já o cinema colombiano acredito que está caminhando. Creio que a Colômbia apostou num grande suporte através de estímulos fiscais à indústria cinematografia. Está apostando para que tenha cineastas e para que eles realmente se profissionalizem, mas diferente do México, Brasil e Espanha, tem um cinema muito jovem. São muito jovens seus cineastas, faz mais ou menos 30 anos que as escolas de cinema começaram. Os filmes são produzidos desde muito antes, claro, mas com infraestrutura começa a desenvolver-se agora. Então, são muito jovens e, certamente, falta ainda um par de anos para que as pessoas, as equipes, os diretores, fotógrafos, atores, enfim, e demais envolvidos, comecem a entender e a ter uma cinematografia própria. Mas estão indo num bom caminho, quando as pessoas aprendem, quando começam e têm esse dinamismo de tentar é quando se pode conseguir coisas interessantes. Acaba de estrear um filme que se chama “El abrazo de la Serpiente”, que obviamente se sente que é apenas uma semente do que pode ser a cinematografia colombiana, mas já é muito boa. Além disso, todos esses novos recursos e novas tecnologias estão fazendo que cada vez seja mais acessível o cinema para países como Colômbia, que não necessariamente teriam que ter uma trajetória no cinema ou até mesmo laboratórios ou coisas que antes usávamos.
E o que pode dizer sobre a formação de cinema no México?
Basicamente, existem duas escolas de cinema, uma é o Centro de Capacitación Cinematográfica – CCC e a outra é o Centro Universitario de Estudios Cinematográficos – CUEC. Eu sou professor do CUEC, que pertence a Universidad Autónoma de México. Eu acredito que há uma boa formação a nível de diretores, fotógrafos e roteiristas – pelo menos esperamos – , mas a direção de arte é algo que estou tentando empurrar para que a universidade comece a valorizar um pouco mais e a incorpore como uma das matérias indispensáveis. É muito recente o fato das pessoas começarem a se preocupar com o desenho de produção dos filmes no México, mas agora está acontecendo.
Faz três anos que estou me dedicando a ser professor, ao mesmo tempo que cineasta. Fico louco trabalhando e dando aulas, mas é uma coisa maravilhosa, pois acredito que ensinar é o mais bonito do mundo. E ainda mais quando se está economizando muitos anos de duras experiência em poucas horas, isso é o mais bonito. No México existe formação, sobretudo por ser um país que apoia muito a cinematografia, que injeta muitos recursos, sendo um dos países que mais dinheiro coloca no cinema. Mas, claro, existem políticas que colocam muito dinheiro nos cineastas mais experientes e depois nos mais jovens, ou seja, ela não é totalmente clara e homogênea para todos, estão sempre os “amiguismos” e todas essas coisas, ou simplesmente se apostam em projetos que buscam recuperar o dinheiro na bilheteria. Então, se de repente funcionou tal filme porque era engraçado e todo mundo o viu, agora só podemos fazer filmes assim. Caímos nesse erro e acredito que é um erro muito latino-americano. Então, claro, temos anos escuros. Agora vamos fazer filmes tolos porque funcionou muito bem ou então extremamente violentos porque deu muito certo em Cannes. Isso tudo se torna muito estranho.
Mas, a nível de formação, o México tem boas escolas. Saíram grandes cineastas de ambas que mencionei, que são ótimos berços. A nível de direção de arte não tem formação, estamos começando. A única formação é a base de estar nos filmes e começar desde o trabalho. Mas estamos tentando melhorar.
Como você vê o desenvolvimento do mercado de séries de TV na América Latina?
Olha, eu sou bastante novo nisso de séries, tenho apenas dois anos dedicando-me a elas. Eu tinha decidido não fazer série porque eu prefiro o cinema. Mas, me ofereceram trabalhar numa série que se chama “Texas Rising”, que é de época, um caramelo para um desenhador de produção, que se passa nos anos 1980 durante a batalha do México por terras, enfim, tive que dizer sim, mas são muito grandes o esforço e a quantidade de informações que uma pessoa precisa trabalhar para fazer essas séries, que de alguma forma estão entusiasmando todo o mundo com essas novas plataformas, como o Netflix, a própria internet ou transmissão à cabo. As séries estão cada vez mais importantes, ao ponto de que estão num mercado próprio, que não é o dos filmes. Acredito que é muito bom que se façam com qualidade e que para isso sejam muito trabalhosas. Um filme dura mais ou menos 9 ou 12 semanas e acaba. A série que terminei agora foram 9 meses, que é a segunda temporada do Narcos para o Netflix.
Eu creio que se tem que aproveitar que os EUA estão optando em comprar muitos esquemas latino-americanos. “Narcos” é o melhor exemplo. É uma série falada em espanhol e inglês, sobre Pablo Escobar e os carteis do narcotráfico em Medellín, na Colômbia, nos anos 1980. Enfim, toda essa parte da história da Colômbia, que também é a história do México nesse momento, que não são produzidas como documentários do History Channel, são realmente séries que procuram ser muito modernas, muito contemporâneas. Acredito que “Narcos” é um fenômeno mundial, no México, na Espanha, no Brasil não sei como foi, mas imagino que bem, também na China. Todos estão fascinados com “Narcos”. Pensávamos que a história era local, muito sobre nós, latino-americanos, mas não, ela resultou ser muito interessante a nível mundial, o que levou a série à segunda temporada e tudo demonstra que irá para a terceira. Então, são coisas muito novas e que têm potencial de conseguir resultados muito interessantes a partir desse tipo de plataforma que não segue necessariamente os velhos esquemas de bilheteria ou de mercados internacionais. Enfim, acredito que se abriu a caixa de pandora, quero dizer, cada pessoa poderá ver essas séries quando quiser e poderá julgá-las e exigir cada vez mais qualidade.
Eu queria que você falasse um pouco do seu trabalho nas séries “La Reina del Sur” e um pouco mais sobre “Narcos”.
Em “La Reina del Sur” só fiz o piloto. A verdade é que trabalhei com uma diretora muito boa, que se chama Charlotte Sieling, que tinha trabalhado na série “The Bridge”, uma coprodução entre Suécia e Dinamarca. Eu a conheci e fiquei encantando com sua forma de ver e de injetar toda a técnica cinematográfica para essas novas plataformas, acho isso genial. Nós começamos a trabalhar e foi um projeto bastante longo, mesmo que só tenha sido o piloto, que fala de um traficante mexicano. A série tinha alguns problemas, porque em vez de se basear na novela do [Arturo] Perez-Reverte, era uma coisa “americanizada”, nada fiel à novela. Também me pareceu que a intensão era fazer um clichê do traficante, que não me entusiasmou, e que eles apostaram num mundo bastante ordinário e comum, como buscar referências em “Scarface” e outros, que não falam do traficante mexicano, nem do traficante de hoje em dia, nem daquele que lemos notícias nos jornais, as referências eram muito confusas. Meu problema também foi que nunca recebi nenhum roteiro completo, eles iam mudando toda hora, e a diretora, que vem do cinema europeu em que é o diretor quem toma as decisões finais, se deparou com a situação de que eram os showroomers que decidiam no final, que, neste caso, eram dois escritores estadunidenses, que não conhecem aquela realidade. Acredito que eles tinham formas interessantes de ver “La Reina del Sur”, mas acredito que não eram atrativas para o momento. Foi um projeto difícil, por mais que tenha gostado do meu trabalho e pude ter uma ótima aproximação com a diretora, com o fotógrafo, fizemos o que podíamos, mas haviam esses dois senhores, responsáveis pela série, que não souberam aproveitar a oportunidade de filmar num país como o México.
No caso de “Narcos”, para mim foi uma experiência muito rica, de trabalhar com três diretores, fazer 10 episódios e trabalharmos juntos. Sobretudo, pude provar a mim mesmo a capacidade de fazer um projeto tão grande, resolvê-lo tão rápido e conseguir fazê-lo o mais ambicioso possível, com a ajuda da minha experiência no cinema e das técnicas do “cinema miséria”, que aprendi durante a vida. Trabalhar com Wagner Moura foi uma delícia. A princípio não entendia o que fazia um brasileiro interpretando o Pablo Escobar, mas a verdade é que ele é um ator incrível. Assim que o vi pensei “tenho que fazer um cenário genial para este homem”. Acredito que “Narcos” é um projeto que não se cuidou tanto na primeira temporada, espero que não tenha sido este o seu êxito, porque se não estamos com problemas, mas que foi muito bem cuidado para a segunda temporada, pensado para que os cenários jogassem a favor da obra, da luz, para contar a cena, para todas as coreografias dos nossos atores, que nunca fossem lugares chatos, mas que fossem críveis. Eu acredito que conseguimos chegar a situações muito interessantes visualmente, lembrando que trabalhar com dois fotógrafos é um desafio. Primeiro é preciso entender como vai ser a estética geral de toda temporada, mas em distintas cabeças, que estão sendo dirigidas ao mesmo tempo por outras três cabeças. Então, o importante é poder combinar tudo isso e fazer com que os episódios não sejam distintos um do outro e que exista uma certa continuidade visual desde a primeira temporada, mas segundo eu, melhorada, e espero que seja assim. Para mim é uma das coisas mais impressionantes que fiz como trabalho.
Quais foram os últimos filmes brasileiros que viu e quais são seus favoritos?
O último filme que vi foi “O Lobo atrás da Porta”, do Fernando Coimbra. Uau, me deixou destroçado. Incrivelmente forte, com uma linda fotografia do Lula Carvalho. Eu gosto do cinema brasileiro, o que tenho é pouca memória. Mas, por exemplo, eu gostei muito do “Cidade de Deus”. Também gosto do “Pixote”, eu sei que é antigo, mas é um filme que me encanta, acho genial. Hector Babenco conseguiu algo com esse filme. Cada vez que tenho que pintar um muro penso nesse filme: as paredes respiram, a luz vibra. Tem algo muito especial nesse filme para mim. Enfim, eu vi vários filmes, mas não chega o cinema brasileiro no México. Eu vejo porque muitas vezes sou jurado de festivais latino-americanos, então tenho essa possibilidade de vê-los, mas logo vai ao cinema e percebe que tem um problema.
Na sua opinião, o que falta para uma maior integração entre os produtores e técnicos cinematográficos dos países latinos?
Acredito que faltam produtores criativos. De como lidar com o dinheiro. Por exemplo, dou um curso de cinema a produtores e é minha melhor aula. E então, os produtores dizem “é possível fazer tudo isso?” e eu respondo “claro!”. Ou seja, os números são importantes, mas não se pode perder de vista o que se quer realmente fazer. E eu estou convencido da teoria de que o orçamento do filme não quer dizer o tamanho da fatura, mas sim toda a gente envolvida: o desenhador de produção, o diretor, o fotógrafo, os produtores, todos têm sua participação criativa, que juntos podem fazer um grande filme sem necessidade de contar com um grande orçamento. É preciso estarmos juntos. De alguma forma, nosso subdesenvolvimento nos leva a sobreviver e de repente nos esquecemos que o mais importante é estarmos juntos, fazendo a história. Temos grandes histórias e uma trajetória impressionante. Temos que pensar no que temos e como resolver. Acredito que é por aí. Eu sou um pouco apaixonado, como já deve ter percebido. A solução é, temos os técnicos, temos os diretores, não temos porque não fazer grandes filmes. E os fazemos, na verdade. Agora nos falta deixar de lado essa condição de subdesenvolvidos e de sobreviventes e assumir que somos criadores e responsáveis pelo resultado final, que é o que mais me apaixona.
Quais são seus próximos projetos?
Bom, estão aparecendo algumas coisas. Existe a possibilidade de fazer a terceira temporada do “Narcos”, também tem a possibilidade de trabalhar com John Sayles, num filme que possivelmente vai ser filmado no México, e também surgiu a oportunidade de fazer uma série no Novo México, um western. Há algumas coisas, mas ainda não decidi qual irei fazer. E agora vou ao Brasil, que é o que mais gosto.
Eu acho incrível o que fez a ABC de juntar um desenhador de produção com diretores de fotografia, isto faz parte das coisas que eu estou falando. Se estamos juntos de verdade acredito que podemos fazer uma cinematografia incrível. Se nos mantemos unidos seremos mais fortes e cresceremos muito mais, inclusive muito mais rápido.
Também gostaria de adicionar que espero vê-los em breve, na Semana ABC 2016, e que estou muito interessado nessa união entre fotógrafos e diretores de arte, também em conhecer pessoas, já que a troca é algo que me apaixona. E, claro, tenho que me relacionar mais com o Brasil porque cada filme que vejo acaba com os meus esquemas. São histórias de verdade, muito impressionantes.
