O sujeito no documentário torna-se o sujeito do documentário: um estudo sobre a autobiografia em Santiago

Santiago Doc

Por Tais de Medeiros Marcato

O surgimento do “eu” deslocou o significado do “outro”. Flávio Aguiar

O deslocamento do documentarista para um mundo diferente do seu a fim de contar a história do “outro” está na origem do documentário. Flaherty em Nanook, o esquimó (1922) retrata aquilo que é radicalmente diferente dele, a rotina de uma família esquimó. Com isso, ele inaugura o documentário e vai buscar aquilo que é dessemelhante, aquilo que é espetacular. Grierson, representante do cinema social inglês, filma os marginalizados na década de 1930, ou seja, o homem que está com fome, que está doente, que não tem casa. Assim os cineastas introduzem no documentário a representação daquilo que é diferente e espetacular ou miserável. Sempre há a ideia de uma viagem, de um deslocamento. O documentarista sai do seu mundo e vai para um outro contar a história que não é a dele.

Sabemos que uma das características básicas do documentário é a de representar um fragmento do mundo histórico. O espaço documental é histórico e o realizador se situa como parte integrante desse mundo. Nesse sentido, “o ponto de partida do realizador está sempre referido a alguém, a um grupo de pessoas, instituição, a um lugar ou manifestação cultural” (YAKHNI, 2001, p.03). Um registro da singularidade do realizador na sua relação com o “outro” e com o mundo. Mas o que acontece quando o cineasta além de documentar o “outro” passa a falar de si, da sua condição, ser o que documenta e o que está sendo documentado, ser o seu “outro”?

A crescente produção do documentário cinematográfico encontra um campo fértil nas biografias. Prova disso é o grande número de documentários biográficos e autobiográficos realizados nos últimos anos. O aumento dessa produção coincide com o crescimento das publicações literárias sobre o gênero. A edição de biografias cresceu 55% nos últimos anos da década passada, de acordo com o Catálogo Brasileiro de Publicações, da Editora Nobel.[1]

Encontramos construções biográficas e autobiográficas em documentários nacionais tanto sobre personagens anônimos, quanto sobre pessoas famosas, este segundo com destaque para o grande número de produções sobre artistas da cena musical. Nesse cenário de documentários biográficos, podemos citar: Um certo Dorival Caymmi (1998), de Aluízio Didier, Passaporte Húngaro (2002), de Sandra Kogut, Estamira (2004), de Marcos Prado, A pessoa é para o que nasce (2004), de Roberto Berliner e Leonardo Domingues, Santiago (2007), de João Moreira Salles, Cartola – Música para os olhos (2007), de Lírio Ferreira e Hilton Lacerda, Titãs: A vida até parece uma festa (2009), de Branco Mello e Oscar Rodrigues Alves e Kátia (2012), de Karla Holanda eElena (2012), de Petra Costa.

As biografias permitem ao público uma viagem a outros contextos históricos e culturais através de um relato de uma vida em sua singularidade, um registro histórico da memória pessoal e coletiva de um indivíduo. Mas nem sempre foi assim.

Até meados de 1980, verificamos o predomínio de uma abordagem geral nos documentários brasileiros, onde o tema era tratado de forma abrangente pelos cineastas, com foco nas questões coletivas e os personagens como representantes de classes ou grupos sociais como se pode observar nos filmes Aruanda (Linduarte Noronha, 1960), Maioria absoluta (Leon Hirszman, 1964) e Viramundo (Geraldo Sarno, 1965). Maioria Absoluta, por exemplo, retrata o cotidiano dos trabalhadores rurais analfabetos do Nordeste que vivem na extrema miséria. O analfabeto sertanejo não tem uma história individualizada, ele representa a massa homogeneizada na coletividade.

É nesse contexto que surge o “tipo sociológico”, definido por Jean Claude Bernardet. Segundo o autor, esse tipo é construído a partir do mecanismo particular/geral, que justifica a presença do indivíduo particularizado no filme somente a serviço da representação de um “modelo sociológico”.

Para Karla Holanda, a primeira grande alteração desse panorama se dá com Eduardo Coutinho. Ela acredita que é a partir de Cabra marcado para morrer (1984) que o tratamento geral cede espaço ao particular.

Esse filme não só revela aspectos do regime militar instituído no Brasil em 1964 e as consequências de suas ações impostas ao destino de muitos brasileiros, como também apresenta a história de uma mulher brasileira chamada Elizabeth, viúva de João Pedro, mãe de Abraão, que sofreu juntamente com sua família, as consequências das ações desse regime, ou seja, é um ponto de vista da história por intermédio de uma abordagem particularizada. E essa particularização vai além, pois chega a ser igualmente a história do próprio documentarista em busca de uma família dispersa em consequência do mesmo regime (HOLANDA, 2006, p.3).

Os assuntos do cotidiano substituem os grandes temas sociais e políticos. Privilegiam-se os modos de vida, as crenças pessoais, as relações de parentesco e vizinhança.[2]

Conforme Holanda (2006), a opção pela abordagem particularizada parece ser cada vez mais consciente entre os documentaristas brasileiros e sua presença percebida com mais nitidez. O documentarista João Moreira Salles defende a abordagem particularizada em sua obra por oferecer mais subsídios de interpretação para o espectador. Ao discorrer sobre a trajetória de sua carreira, iniciada com a série China – O império do centro (1987) e depois com América (1989), diz:

Vou me aproximando do Brasil aos poucos e ao mesmo tempo vou perdendo uma coisa que é muito bom ter perdido: uma certa ambição desmesurada de explicar tudo. […] Na medida em que vou caminhando, de alguma maneira eu vou me aproximando cada vez mais do meu país. Depois do país, da minha cidade. Depois da minha cidade, de alguns fenômenos isolados da minha cidade: a Igreja Evangélica, a violência, etc e tal. Cada vez explicando menos… E quando você explica menos você faz coisas mais ambíguas, mais polissêmicas. Você não está conduzindo o espectador pela mão e dizendo: “olhe para isso, entenda dessa maneira, eu ofereço aqui a explicação” (Cinemais. n. 25, mar./abr. 2000, p. 18 apudFênix – Revista de História e Estudos Culturais. N. 1 (Jan.- Mar. de 2006). Vol. 3 Ano III).

João Moreira Salles continuou se aproximando das histórias particularizadas e individuais e em 2007 finalizou Santiago, baseado na vida do mordomo da casa da sua família. As imagens foram rodadas em 1992, mas permaneceram intocadas por mais de 13 anos. Além de contar a história de Santiago, o diretor revela momentos da sua história e da história da sua família. Uma relação de memória se configura entre o personagem e o documentarista. Por trás do objetivo do cineasta em registrar e expor Santiago esconde-se um desejo de reviver suas lembranças. Ser o que documenta e o que está sendo documentado, ser o seu “outro”.

Na contemporaneidade, com a valorização e o resgate da memória, a afirmação do “eu” desloca o significado do “outro” que passa a ser o sujeito narrador em diversas áreas, como no cinema. Para Rondelli e Herschmann (2000) a busca pelo resgate da memória e do passado pode representar uma compensação ao ritmo acelerado das mudanças; uma forma de resistência à dissolução dos antigos modos de viver a experiência social. Dentre essas “âncoras temporais”, as que se apoiam no “biográfico”, talvez, sejam as que chamam mais a atenção. Eles destacam a avidez pela leitura de biografias e autobiografias e a produção para as telas da TV e do cinema:

Do mesmo modo, a televisão tem se exercitado na produção de documentários e entrevistas que vão ao encontro de tal curiosidade, como também o cinema tem oferecido filmes sobre algum personagem real, cuja trajetória de vida se presta à ficcionalização na tela (RONDELLI & HERSCHMANN apud SCHMIDT, 2000, p. 281).

Num momento em que as categorias responsáveis pela relação de confiança que o indivíduo estabelece com o mundo “(religião, família, tradição cultural) estão em processo de enfraquecimento, outras categorias surgem para preencher esse vazio” (REZENDE, 2009, p.54). Daí emergem as narrativas de si como importantes modalidades de afirmação desse sujeito em crise, pertencente a um mundo edificado sobre a fórmula do ser = aparecer, ou seja, em que para existirmos precisamos nos tornar visíveis.

A palavra autobiografia surgiu a partir do século 19, quando uma série de fenômenos incentivou a leitura personalizante, que buscava, por detrás da variedade e dos desvios das manifestações superficiais, o eu profundo do autor. Philippe Lejeune, autor que tem se dedicado, desde os anos 1970, ao estudo do gênero autobiográfico em suas diversas formas, define a autobiografia como:

Narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua própria existência, quando focaliza sua história individual, em particular a história de sua personalidade (…) autor = narrador e autor = personagem, donde se deduz que narrador = personagem, mesmo se o narrador permanecer implícito (LEJEUNE, 2008, p. 15).

Seria uma oportunidade ou uma desvantagem, para um texto, o fato de ser compreendido como “autobiográfico”? Para Lejeune, o lado negativo seria um sinal de falta de imaginação, ausência do gênio criador, narcisismo que não leva em conta a demanda e o prazer do leitor. Já o sinal de autenticidade, profundidade e exigência seria seu lado positivo. Pensando no cinema, como seria a autobiografia no documentário?

Para entender esses filmes em sua força expressiva, é necessário também encará-los em conjunto e observar certas características compartilhadas por eles. A primeira e mais fundamental de todas é a reunião dos papéis de narrador, protagonista e diretor numa mesma pessoa (REZENDE, 2009). Além disso, é possível notar o predomínio de umalinguagem subjetiva, a encenação como forma de reinventar a si mesmo, o uso do discurso em primeira pessoa, a narração em off pessoalizada, a ironia e o humor, a utilização de imagens de arquivo, dentre outros. Segundo Julieta Roitman, de uma forma geral, são filmes que trabalham com o risco e que colocam em evidência o passado desses cineastas:

(…) os dois riscos presentes nos documentários subjetivos são, por um lado, a ameaça do narcisismo e, por outro lado, a do fracasso, trabalhando as impossibilidades como ponto de partida –impossibilidade de se lembrar de tudo, de se representar, de lidar com suas perdas, de se encarar como personagem. O autor, para o bem ou para o mal, é o centro de referência e questão desses filmes, e se mostra a partir de sua própria experiência de autorreflexão (ROITMAN, 2007, p. 13).

Apesar desse trabalho começar com uma proposição teórica para depois finalizar com a análise de filme, o processo de pesquisa se deu justamente ao contrário. Selecionei primeiramente o filme com o qual me interessei em trabalhar, para a partir dele buscar referências em textos teóricos. Foi então que Santiago (2007), de João Moreira Salles, obra em que o cineasta além de documentar o “outro” fala de si, me levou a querer compreender melhor duas questões neste documentário. Primeiro, investigar a relação entre a dicotomia biógrafo/biografado e os limites da ética, à medida em que envolvem pessoas próximas ou familiares em um filme biográfico/autobiográfico. A diferença não está em pensar o discurso do “outro” subordinado à visão do diretor, pois isso se coloca em qualquer documentário, mas sim em pensar esse “outro” como ente próximo, uma mãe, um irmão, um antigo mordomo, relações em que o acesso à história dessas pessoas já estaria garantida de antemão, como parte do próprio passado do diretor. E segundo, identificar o modo de representação o qual o filme pertence, uma vez que além da tematização de si, o cineasta demonstra uma vontade de descoberta da vida do “outro” como forma de se relacionar consigo mesmo. Tomando como referência a definição dos seis modos de representação estabelecidos pelo pesquisador Bill Nichols (2012) que funcionariam, a seu ver, como subgêneros do gênero: poético, expositivo, participativo, observacional, reflexivo eperformático, para organizar as diversas “formas de dizer” do documentário.

É importante ressaltar que o recorte proposto sobre a relação entre biógrafo/biografado e os limites da éticae o modo de representação é muito específico dentre os vários caminhos possíveis para se pensar a narrativa de si construída através de imagens e sons, uma vez considerada suas múltiplas vertentes e influências.

A relação entre biógrafo/biografado e os limites da ética

O problema da ética nas produções literárias biográficas surgiu no início da crítica biográfica, no final do século 18. Desde então, autores, críticos e cineastas se veem às voltas com a questão: que responsabilidade têm os cineastas pelos efeitos de seus atos na vida daqueles que são filmados? Quanto daquilo que foi investigado e consequentemente descoberto deveria ser tornado público? Ao selecionar as informações como não falsear a realidade, correndo-se o risco de se criar um personagem distante da pessoa biografada?

A construção de um personagem em uma biografia esbarra, necessariamente, na questão ética, como explica a pesquisadora Graziela Cruz:

Diferentemente da ficção, em um documentário biográfico, no qual se reconstrói um personagem e uma vida real, a manipulação das imagens, o jogo de emoções, a exposição de sentimentos e pensamentos encontram o limite estabelecido pelo compromisso moral e ético que o cineasta tem com seus personagens, pessoas reais. A realização de um documentário sugere o registro de uma vida, como se ela acontecesse independentemente da presença da câmera (CRUZ, 2011, p. 23).

João Moreira Salles enfatiza essa questão, afirmando que “o peso da ética se avalia antes de tudo pelo fato tão simples quanto evidente de que pessoas filmadas para um documentário continuarão a viver suas vidas depois que o filme ficar pronto” (DA-RIN, 2006, p. 7). Quando se trata de um filme biográfico, que narra sobre alguém que não está mais vivo, como Santiago, a questão ética assume outra dimensão, também delicada, pois o cineasta lida diretamente com a memória, com a herança de uma vida.

O mordomo argentino trabalhou para a família Salles durante 30 anos, viveu na casa da Gávea, onde João Moreira Salles morou até os 20 anos e que hoje abriga o Instituto Moreira Salles. Não sabemos como foi a relação entre biógrafo e biografado nesse período, mas no documentário a relação de poder entre o filho do patrão e o empregado é explícita. O autoritarismo do diretor aflora no meio do filme quando manda Santiago repetir incansavelmente algumas frases, controlando todos os seus gestos.Esses excessos de controle talvez o impediram de capturar a essência do personagem.

Homem culto e viajado, Santiago costumava rezar em latim e vestia fraque para tocar Beethoven ao piano. À época da primeira filmagem, Santiago tinha 80 anos, estava aposentado e vivia sozinho em um pequeno apartamento no Leblon, Zona Sul do Rio de Janeiro. Dedicava-se a uma obsessiva pesquisa sobre as aristocracias de todo o mundo nas horas vagas, transcreveu 30 mil páginas de histórias da nobreza de todos os tempos pesquisadas em bibliotecas ao longo de mais de meio século. Umatentativa quase insana de impedir que aquelas vidas desaparecessem da memória.Poliglota, ele anotava em línguas diferentes os detalhes sobre as dinastias, como amores frustrados, assassinatos e complôs. Entre os aristocratas históricos, Santiago tinha como preferidos os Médicis de Florença, além de uma simpatia especial por Lucrécia Bórgia, que julgava injustiçada pela fama de sanguinária que a acompanha nos livros de história. Nesse sentido, o encontro do diretor não é apenas com seu antigo mordomo, mas também com os escritos e com as histórias que ele conta.

Apesar de assumir o papel de biografado, Santiago ao mergulhar em fatos, traços da personalidade, segredos revelados, palavras e imagens sobre a vida dos personagens da aristocracia, e transcrever para o papel as histórias que mais lhe interessam, acrescidas de comentários próprios, está também exercendo a função de biógrafo.

O meio audiovisual utilizado pelo diretor, e o papel e a palavra escrita de Santiago definem a construção biográfica a partir de diferentes suportes de linguagem que refletem suas formas de compreensão e entendimento com o mundo (HAAS, 2011).

Por trás do objetivo de João Moreira Salles em registrar e expor seu singular personagem, esconde-se um desejo de reviver suas lembranças da infância, da sua família. Santiago é assim um conector que possibilita ao diretor essa jornada de autoconhecimento e de resgate do passado.

Modos de representação

A partir das definições de modos de representação estruturados por Nichols e da relação entre biógrafo/biografado estabelecida anteriormente, pode-se proceder à análise de Santiago. É importante ressaltar que tais categorias estabelecidas por Nichols, não limitam a análise do documentário, apenas referenciam certas características que ajudam na compreensão das opções de narrativas e linguagem cinematográfica adotadas pelo realizador.

A identificação de um filme com determinado modo de representação não precisa ser total. Ele pode ser híbrido, mesclando dois ou mais modos. Uma característica pode ser dominante, mas um documentário participativo, por exemplo, pode conter trechos de tomadas observativas. Santiagocaracteriza-se pelo hibridismo na composição dos modos de representação participativo, expositivo e reflexivo.

Éparticipativo uma vez que o cineasta faz parte do filme e coloca em prática uma ideia que vinha defendendo com afinco nos últimos anos: a produção de documentários no Brasil deve se voltar para temas próximos à vida dos diretores e não apenas filmar o “outro” – pobres, desvalidos, marginalizados. Como explica Nichols, “os documentaristas também vão a campo; também eles vivem entre os outros e falam de sua experiência ou representam o que experimentaram. No entanto, a prática da observação participativa não se tornou um paradigma” (NICHOLS, 2012, p. 153). Além do documentarista a claquete e os retakes também estão presentes, como na sequência em que Santiago fala sobre seus escritos biográficos, o relógio toca e João Moreira Salles manda que o antigo mordomo continue a falar sobre a história das dinastias da nobreza:

[João] – Fala, fala deles.

[Santiago] – Paro el relógio? No sé se paro el…

[João] – Não, não, fala deles.

[Santiago] – Paro el relógio?

[João] – Não, não, deixa rolar…

[Santiago] – Pero después no vai tocar más!

[João] – Vai, vai tocar… Pode ir.

[Santiago] – Se no está filmando…

[João] – A gente está filmando, vai! (SANTIAGO, 2007, 24min42s)

O outro modo de representação presente é o expositivo, evidente na estrutura escolhida pelo diretor de ter como fio condutor a voz do narrador, ou melhor, a “voz de Deus”. Nichols comenta, “o modo expositivo dirige-se ao espectador diretamente, com legendas ou vozes que propõem uma perspectiva, expõem um argumento ou recontam a história” (NICHOLS, 2012, p. 142).A narração em primeira pessoa não é feita pelo cineasta mas por seu irmão. Em todo o filme há uma alternância entre a fala de Santiago e a do diretor. O filme não mostra depoimentos de amigos e familiares. Não há lugar para opiniões alheias, exceto as ideias do biografo e as do biografado. Quer dizer, mais as opiniões do cineasta que as do antigo empregado. O únicomomento em que Santiago demostra vontade de confessar algo a João, ele o corta. O mistério permanecerá indecifrado. Como admite o cineasta, ele nunca foi capaz de romper a relação entre patrão e empregado que contaminou também a filmagem e impediu que se aprofundasse o retrato do ex-mordomo.

Ao lado dos modos participativo e expositivo, o modo que predomina na não ficção é o reflexivo, pela principal razão de ser um filme que reflete a maneira de filmar um documentário. “O modo reflexivo é o modo de representação mais consciente de si mesmo e aquele que mais se questiona” (NICHOLS, 2012, p. 166). João Moreira Salles afirma, em entrevista disponível nos extras do DVD, que um documentarista não faz filme para mudar o mundo, mas sim mudar o documentário. O processo do filme passa a fazer parte dele e aparece, sobretudo, como uma autocrítica ao seu modo de conduzir o filme em 1992. Santiago além de ser um filme que fala sobre a vida do antigo mordomo e a do diretor, fala sobre como pensar (ou não pensar) um documentário. Como na sequência da piscina:

[Narrador] – Essa é a piscina de minha casa. Fiz vários planos iguais a esse. No terceiro deles, uma folha cai no fundo de quadro. Visto agora, treze anos depois, a folha me pareceu uma boa coincidência. Mas quais as chances de, logo no take seguinte, outra folha cair no meio da piscina? E mais uma, exatamente no mesmo lugar? Neste dia ventava realmente? Ou a água da piscina foi agitada por uma mão fora de quadro? Terá sido o vento que balançou esses cabides? Será que nesse quadro encontramos mesmo essas cadeiras cobertas por um pano branco? […] Hoje, treze anos depois, é difícil saber até onde íamos em busca do quadro perfeito, da fala perfeita. Interferíamos a ponto de maquiar o boxeador? De exagerar o seu suor? Assistindo ao material bruto, fica claro que tudo deve ser visto com uma certa desconfiança (SANTIAGO, 2007, 40min15s).

Em Santiago, nota-se a presença de distintas formas de organização do material disponível em um mesmo filme. Mais uma constatação de que não existem fórmulas pré-estabelecidas para a realização de um documentário cinematográfico, biográfico ou não. São as possibilidades oferecidas por recursos técnicos, aliadas às opções criativas do cineasta e suas escolhas estéticas, que definem o filme, como uma apropriação subjetiva da representação do real.

Considerações finais

A arte de construir uma biografia no cinema permite ao cineasta experimentar um mergulho em outra vida, com todas as suas faces e arestas, para reconstruí-la e oferecê-la ao público, para que este teça sua própria construção.

O escritor argentino Jorge Luis Borges, lembra que o cinema já foi chamado de biógrafo. Na recuperação etimológica de um vocábulo já em desuso, Borges chama a atenção para as potencialidades da sétima arte; sua capacidade de criar biografias e reinventar vidas na tela. Assim, a câmera funciona como um instrumento visual de escritas de vidas, transpondo, para a tela, rememorações, afetos e sentimentos.[3]

Na contemporaneidade, numa época em que se fala sobre a proliferação das narrativas de si, nos mais variados suportes, o documentário autobiográfico se distingue do clássico ao quebrar o paradigma de observar o “outro”.Em Santiago, uma vez que o cineasta se constrói como personagem a partir da história do “outro” (dicotomia biógrafo/ biografado) e produz sua própria biografia,através de modos distintos de representação,estabelece-seum transplantamento do conteúdo e da forma de se fazer documentário, em que o sujeito no documentário torna-se o sujeito do documentário.

Bibliografia

AGUIAR, Flávio. “O teatro e a ideologia da nacionalidade”. In: A comédia nacional no teatro de José de Alencar. São Paulo: Editora Ática, 1984.

BERNARDET, Jean Claude. Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Brasiliense, 1985.

CRUZ, Graziela Aparecida. A construção biográfica no documentário cinematográfico. Belo Horizonte, 2011. Dissertação de Mestrado, UFMG.

DA-RIN, Silvio. O espelho partido: tradição e transformação do documentário. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2004.

HOLANDA, Karla. Documentário brasileiro contemporâneo e a micro-história.In:Fênix – Revista de História e Estudos Culturais. N. 1 (Jan.- Mar. de 2006). Vol. 3 Ano III.

LINS, Consuelo & MESQUITA, Claudia. Filmar o real: sobre o documentário brasileiro contemporâneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2008.

LEJEUNE, Phillippe. O pacto autobiográfico. De Rousseau à internet. Organização de Jovita Maria Noronha. Belo Horizonte: Editora UFMF, 2008.

NICHOLS, Bill. Introdução ao documentário. Campinas: Papirus Editora, 2008.

PUCCINI, Sérgio. Roteiro de Documentário: Da pré-produção à pós-produção. Campinas: Papirus, 2009.

REZENDE, Isabel Veiga. Pensando a autobiografia no cinema documentário e algumas de suas principais influências. Rio de Janeiro, 2009.Dissertação de Mestrado, UFF.

ROITMAN, Julieta. Miragens de si – ensaios autobiográfico no cinema. Rio de Janeiro, 2007, Dissertação de Mestrado. PUC – Rio.

RONDELLI, Elizabeth & HERSCHMANN, Micael. ?Os media e a construção do biográfico: a morte em cena? apud SCHMIDT, Benito (Org.). O biográfico – Perspectivas interdisciplinares. Santa Cruz do Sul: EDUNISC, 2000.

VILAS BOAS, Sergio. Biografias e biógrafos: jornalismo sobre personagens. São Paulo: Summus, 2002.

YAKHNI, Sarah. O eu e o outro no filme documentário: uma possibilidade de encontro. São paulo, 2001 – Dissertação de Mestrado – UNICAMP.

Artigos consultados em site

FUX, Jacques. As muitas artes de Santiago, de João Moreira Sales. In:https://periodicos.ufsc.br/index.php/literatura/article/viewFile/2175-7917.2012v17n1p156/22488 – Acesso em 10/10/2013.

HASS, Guilherme Volkmann. Representações de memória: a linguagem como ausência em Santiago. In: http://www.razonypalabra.org.mx/N/N74/VARIA74/14VolkmannV74.pdf – Acesso em 15/10/2013.

Outras fontes

Anotações realizadas em sala de aula, durante a disciplina Estudos Avançados de imagem e som: história e teoria, ministrada pelo Prof. Dr. Luís Alberto Rocha Melo, do Curso de Pós-Graduação em Artes, Cultura e linguagem da Universidade Federal de Juiz de Fora, de 03 de maio a 24 de julho de 2013.

[1]Fonte: DAMASCENO, Diana. Entre múltiplos eus: os espaços das complexidades. Tese de Doutorado em Letras. PUC-Rio. 1999. p. 97, apud PENA, Felipe. Teoria da biografia sem fim. Rio de Janeiro: Mauad, 2004.

[2]Disponível em: http://carmattos.com/2013/09/10/docs-uma-questao-de-foco.

[3]O ensaio El cinematógrafo, el biógrafo foi publicado em La Prensa, em abril de 1929, e é considerado o primeiro texto de Borges dedicado ao cinema.

Tais de Medeiros Marcato – Mestranda do Programa de Pós-graduação em Artes, Cultura e Linguagens pela Universidade Federal de Juiz de Fora. Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora/MG
[email protected]

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