Tradução por Carlos Ebert e Danielle Noronha
Por Ryan Patrick O’Hara
As objetivas não se tornam objetivas de cinema simplesmente por serem usadas numa câmera de cinema. Objetivas de cinema são opticamente projetadas para alcançarem o melhor desempenho além de serem mecanicamente projetas para o uso específico em produções cinematográficas. Por serem projetadas especificamente para a produção de filmes, essas objetivas podem não ser a escolha apropriada para outros campos da indústria. Colocar um anel dentado em torno do anel de foco de uma objetiva fotográfica, e tirando o “click”no anel do diafragmanão é o suficiente para se fazer uma objetiva de cinema. Há muito mais para se fazer uma objetiva cinematográfica, apesar do que alguns poderiam levar a crer.
Enquanto o movimento dos sensores grandes e de baixo custo avança, deixando para trás a câmera “com fome de objetivas,alguns fabricantes de objetivas estão desmontando e remontando objetivas de fotografia e as vendendo como objetivas de cinema ou objetivas “cine style”. Foi-se o tempo em que, em Hollywood, a diferença entre as duas era evidente. Agora já não é mais tão clara, e a distinção continuará confundindo na medida em que os fabricantes tentam colocar no mercado objetivas de cinema mais baratas, que irão, sem dúvida, abandonar importantes características de objetivas de cinema para entrarem numa determinada faixa de preço. O futuro verá objetivas de fotografia sendo chamadas de objetivas de cinema e objetivas de cinema mais baratas comportando-se mais como objetivas de fotografia.
Este artigo é escrito em nome dos cineastas, assistentes de câmera e diretores que na era do “bom o suficiente”, podem avaliar o que faz uma verdadeira objetiva de cinema, por que as mesmas existem, e os benefícios que eles proporcionam. Serão revisadas as características ópticas e mecânicas de uma objetiva de cinema e o porque e como ela se difere das objetivas fotográficas. Talvez, então, fique claro por que essas objetivas possuem tanto prestígio e preço.
Antes de continuar, é preciso reconhecer que existem incríveis objetivas de fotografia e de cinema. Elas diferem no design por causa de como serão usadas. O fotógrafo capta um único frame, um momento congelado no tempo. Suas imagens sustentam-se por conta própria, contando uma história com apenas um quadro. O cineasta trabalha no meio do tempo. Suas imagens são justapostas, unidas pela arte da edição. Suas imagens contam uma história com vários quadros geralmente destinadas a criar a ilusão de ação contínua. Por mais óbvio que esta afirmação é, ela muda fundamentalmente as necessidades do homem por trás da câmera.
Requisitos ópticos:
Nitidez / contraste
Não é muito difícil para qualquer fabricante fazer uma objetiva decentemente nítida no século 21. Claro que depois de um certo ponto a dificuldade de projetar e construir uma objetiva cada vez mais nítida torna a empreitada exponencialmente mais difícil e cara. Objetivas com muitos elementos (como “zooms”), grande angulares com distancias focais muito curtas, e objetivas de grande luminosidade ainda representam projetos desafiadores. Entretanto, este autor não se lembra da última vez que uma objetiva de cinema ou de fotografia de qualidade feita nos últimos 10 anos foi rejeitada por não estar nítida o suficiente para 1080 linhas ou mesmo para mais do que isso (2K,4K). Toco nessa questão, porque frequentemente parece que muitos consideram a nitidez como a razão definitiva das objetivas de cinema serem melhores. Assim, estes indivíduos se convencem de que as objetivas da fotografia poderão perfeitamenhte substituir as objetivas de cinema quando uma objetiva de fotografia tiver um poder de resolução quase igual ou até maior poder. Apesar de algumas objetivas de cinema estarem entre as mais nítidas do mundo, há muitas objetivas de fotografia maravilhosamente nítidas. Mas há muito mais para as objetivas de cinema do que nitidez. Nitidez é uma característica importante, mas normalmente super-estimada ao avaliar-se uma objetiva ou o conjunto de objetivas como um todo.
Variação de exposição no frame (Vignetting)
É objetivo de todos os fabricantes de objetivas – de cinema ou fotografia, reduzir a assimetria na iluminação do campo focal de uma objetiva( vinheta), tanto quanto possível. Entretanto , todas as objetivas vinhetam em algum grau. As boas simplesmente fazem com que isto permaneça indetectável até mesmo para os olhos mais exigentes. Objetivas de cinema exigem tolerâncias superiores para vinheta do que as fotográficas. Por quê? Porque a vinheta é muito mais perceptível em objetivas de cinema do que na fotografia. Na fotografia, a vinheta leve é difícil de ser percebida dentro da imagem fixa. Ela pode ser facilmente disfarçada dentro da imagem, de forma razoavelmente sutil. Ao contrário, quando uma vinheta aparece numa imagem em movimento, ela é consideravelmente mais perceptível pois os objetos entram e saem da área afetada quando a câmera gira, inclina ou desloca.
Existem diversas causas para a vinheta. Uma delas é a lei de reflexão e refração que impacta principalmente objetivas grande angular. Quando a luz atinge uma objetiva sem revestimento (coating), a partir de um ângulo perpendicular à superfície, cerca de 4% da luz irá voltar e 96% da luz irá penetrar através da objetiva. De fato, William Stull, ASC, escreveu em 1940 um artigo sobre a primeira tecnologia revestimento para objetivas (coating). Ao discutir as objetivas não revestidas, seus percentuais foram ainda maiores: uma reflexão de 5,22% sobre toda a superfície ar/vidro óptico da objetiva. Uma típica objetiva de distância focal fixa (prime), consiste em 7 à 14 elementos. Imagine o quanto seria a perda de luz numa objetiva com 14 elementos! Ela deve perder entre 4 e 5,22% em cada elemento! É claro que os revestimentos de objetiva modernos (coatings), ajudam a reduzir em muito este número, mas lembre-se que a figura é simplesmente a luz que entra perpendicularmente à objetiva. As objetivas grande angular são feitas para aceitar a luz de entrada de um campo muito amplo de visão. A luz que entra na objetiva a partir da periferia do campo de visão não será perpendicular à objetiva, aproximando-se de um ângulo obtuso de incidência/reflexão. Quando a luz atinge a partir desses ângulos o elemento frontal, mais luz vai refletir para fora do elemento frontal, e menos luz seguirá seu caminho adiante em direção ao filme/sensor. À medida que o ângulo de incidência/reflexão se afasta da perpendicular, a quantidade de luz que reflete na superfície de vidro aumenta. Esta é uma das razões pelas quais objetivas grande angular têm mais vinheta.
Para corrigir esta vinheta, uma objetiva deve ser cuidadosamente projetada e algumas vezes submetida a sombreamentos para ajudar a combater a perda. É entendimento deste autor que projetos de objetivas mais volumosas ajudam a reduzir a vinheta; presumivelmente uma das razões porque as objetivas da fotografia são tipicamente atormentadas com a iluminação de campo desigual. As objetivas de fotografia precisam ser pequenas e leves, para serem portáteis. Fazer objetivas maiores requer elementos ópticos maiores e elementos maiores podem resultar em maiores faixas de preços. Assim a vinheta pode ser um problema muito difícil e/ou dispendioso a resolver. Talvez seja por isso que muitos fabricantes de objetivas da fotografia permitem um certo grau de vinheta em suas objetivas. Permitir um certo percentual de vinheta permite que uma objetiva seja menor e tenha um custo menor. A vinheta diminui conforme fechamos o diafragma. Assim, a vinheta costuma se reduzir a níveis imperceptíveis após fecharmos alguns pontos (stops) o diafragma.
Em relação as objetivas de cinema, considere o seguinte:
Alfonso Parra, AEC, testou a Panchro Cooke/i´s, e descobriu que ela perde, no máximo, 2,1% da luminosidade nas bordas. A objetiva com o mínimo de perda obteve 0,99%. Este número é pequeno o suficiente para passar despercebido mesmo dos olhos mais treinados. Se a matemática está correta, a perda de luminosidade de 2% seria cerca de 1/25 de um diafragma a menos nos cantos.
Agora examine algumas opções de objetivas de fotografia populares. Em uma câmera APS-C, que é muito semelhante ao sensor de tamanho S35mm, uma Zeiss ZE 18 milímetros f/3.5 Distagon vinheta um diafragma e meio nos cantos em f 3.5. A Zeiss ZE Distagon 21mm f/2.8 em f/2.8 também vinheta, um diafragma e meio em todos os cantos! A Zeiss ZE 28 milímetros F / 2 Distagon quebra a tendência e vinheta apenas meio diafragma nos cantos extremos de um sensor APS-C, quando em af/2.8.
A maioria das Canon série L zooms vinheta cerca de meio diafragma nos cantos em cameras com sensor APS-C quando em af/2.8. As Canon EF 20 milímetros f/2.8 vinhetam pouco menos de dois diafragmas quando aberta em f 2.8. A objetiva 24 milímetros f 1.4 L serie L da Canon aberta em f/1.4 mostra um diafragma e meio de perda nos cantos, e 3/10 de diafragma quando fechadas em f 2.8. Muitas das melhores objetivas da série L eliminam a vinheta quando passas de f 3.5. No entanto, todos elas apresentam vinheta quando abertas. Todos elas. Abertas, objetivas modernas de cinema são construídos e projetados para eliminar vinhetas.
Toda aberta, até mesmo a Canon EF 35mm f/1.4 serie L tem mais de um diafragma de perda com vinheta nos cantos, como também a 50mm f/1.2 serie L. Claro está que, quando fechada em f 2.8, estas objetivas têm uma perda de cerca 3/10 de diafragma de nos cantos, um intervalo aceitável.
A Tokina 11-16, que é uma grande objetiva na sua faixa de preço e a Duclos fazem uma versão PL para cinema. Ela vinheta um diafragma e meio nos cantos extremos quando em 11 mm e um diafragma quando em 16 milímetros.
Distorção
Assim como a vinheta, as objetivas de cinema devem obedecer à tolerâncias menores para a distorção. A distorção de uma objetiva na fotografia muitas vezes é menos visível do que quando apresentada em movimento. Distorções de “cabeça de alfinete”(pin cushion) oo “barril (barrel)vão de sutis sussurros a terríveis gritos quando o movimento é introduzido, especialmente no movimento da câmera. Objetivas de cinema não pode sair com a mesma quantidade de distorção de uma objetiva de fotografia, especialmente quando a imagem vai para a tela grande. Valores muito altos de distorção deslocando-se sobre o campo de visão dos espectadores pode causar enjôos em uma sala de cinema. Assim, as objetivas de cinema são feitas para serem o mais retilíneas possível, muitas vezes exigindo desenhos de objetivas mais complicados, difíceis e caros. “Olho de Peixe” é um termo engraçado. Criado para soar como um projeto deliberado, o termo é, basicamente, para descrever uma objetiva muito grande que tem distorção absolutamente horrível. Em geral, as objetivas da fotografia e de cinema lidam bem com distorção, no entanto, o mundo do cinema é mais exigente e separado do pacote, especialmente sobre as super grande angulares (super wide).
Reprodução de cores
Existem muitas variáveis ??que podem afetar a forma como uma objetiva reproduz a cor. Estas variações são geralmente sutis em sua natureza, mas são igualmente importantes. É um fato bem conhecido que as objetivas da fotografia não são projetadas para serem tão precisas na reprodução de cor como as suas homólogas de cinema. Por que elas seriam? Reprodução de cores é outro exemplo perfeito de como as objetivas de cinema e de fotografia são desenhadas de maneiras diferentes, de acordo com a forma com que elas serão usadas. Um fotógrafo trabalha com imagens individuais independentes. Uma fotografia é tirada com uma objetiva, não importa se outras objetivas do kit do fotógrafo têm características únicas. No entanto, o diretor de fotografia trabalha com vários frames tecidos e justapostos em conjunto para criar uma ilusão de tempo contínuo. Ao se cortar entre um medium-close up e um extreme-close up, não se pode ter a tomada medium-close up com uma aparência neutro-frio e o close-up de repente tem um tom quente/rosa. A inconsistência pode consciente ou inconscientemente enfraquecer a ilusão e, possivelmente, despertar o espectador para o fato de que está assistindo a um trabalho planejado de ficção. A coesão da imagem é extremamente importante para a ilusão permanecer. É claro que uma sessão de correção de cores digital moderna pode corrigir quase todas as inconsistências de rendimento de cor. Infelizmente, um processo como este leva tempo e dinheiro. Se alguém quiser filmar uma cena inteira com objetivas incompatíveis, haveriam duas opções: ou lançar o filme sem ajuste de cor, ou gastar tempo e dinheiro para corrigi-lo na pós. Sessões de ajuste de cor podem custar bem mais de centenas de dólares por hora. Já há bastante trabalho a ser feito na pós. Nivelar objetivas em sessões de correção de cores, quando elas poderiam ter simplesmente sido niveladas no set, é a última coisa em que uma produção deve gastar dinheiro.
Aberração cromática
Aberração cromática, também chamada de CA, é quando a objetiva falha em focalizar todos os comprimentos de onda da luz visível no mesmo plano, por igual. A luz é constituida por muitas freqüências de onda diferentes, que resultam nas cores tal como as vemos. Uma objetiva deve capturar a luz recebida e em seguida, alterar a sua trajetória para faze-la incidir sobre o filme / sensor o mais perpendicularmente possível. Quando os elementos ópticos dentro de uma objetiva alteram a trajetória da luz, eles podem atuar como um prisma muito suave, e separar alguns comprimentos de onda dos outros. Estes comprimentos de onda de compensação vão cair um pouquinhos além ou aquém de seus homólogos, resultando em uma dispersão de cores na imagem. É por isso que a aberração cromática é percebida como uma linha fina de cor. A cor pode mudar dependendo da freqüência dos elementos de compensação. Como discutido acima na seção vinhetas, objetivas de grande angular tem campo de visão muito amplos. Essas objetivas recebem luz a partir de ângulos de incidência muito radicais ( proporcionando assim ângulos mais radicais de refração), e desvia-los em direção ao plano do filme, sem permitir que quaisquer comprimentos de onda possam ser ligeiramente deslocados, criando uma aberração cromática. Assim, aberrações cromáticas são freqüentemente encontradas nas bordas dos quadros de objetivas grande angulares.
Requisitos mecânicos:
Objetivas de cinema oferecem projetos mecânicos apropriados para o exigente ambiente de produção. A mecânica das objetivas de cinema garante que as mesmas são precisas, duráveis, confiáveis, e de baixa manutenção. Por baixa manutenção entende-se que as objetivas de cinema precisam de pouco trabalho à sua volta e são simplificadas para poupar tempo e reduzir a possibilidade de erro ao enviar a imagem.
Consistência do tamanho
Comprimento
Objetivas de cinema são projetadas e fabricadas para serem ou muito semelhantes, ou exatamente iguais em comprimento. Ao usar um mattebox montado em varetas é possível reajustar o mattebox e os foles a cada troca de objetiva, o que leva um tempo adicional. Este tempo pode chegar a vários minutos ao longo do curso de um dia. Se um steadicam tendo que trocar objetiva, exigir um ajuste mattebox, isso vai acarretar um maior re-equilíbrio da plataforma. Tudo isso aumenta o tempo de mudança que a objetiva requer.
Diâmetro da frente
Objetivas de cinema são muitas vezes utilizadas em conjunto com um sistema de mattebox. Ao contrário de objetivas de fotografia, que usam filtros com rosca e parassol, objetivas de cinema usam um mattebox para bloquear a incidência de luzes estranhas na objetiva e para manter os filtros fixados à frente da objetiva. Ao utilizar um mattebox, uma objetiva pode ser trocada muito mais rápidamente, sem que se tenha que remover e recolocar os filtros. No entanto, quando se utiliza um mattebox, é extremamente importante bloquear a luz na parte traseira do mattebox que produz reflexos nos filtros. Assim, um anel de vedação deve se ajustar perfeitamente em torno da parte dianteira da objetiva. Por ter uma objetiva ajustada aos diâmetros frontais correspondentes no matebox, os dispositivos anteriormente mencionados não necessitam ser comutados para tamanhos diferentes, e portanto a mudança de objetiva não precisará de acções adicionais. Isso economiza tempo e reduz a quantidade de equipamento de apoio necessário.
Peso
Embora raro e extremamente difícil, alguns conjuntos de objetivas de cinema têm cada uma de suas distâncias focais com o mesmo peso ou muito próximo. Geralmente estas são objetivas se situam na faixa típica de distância focal (25 a 85mm). Outras, como as tele-objetivas tem um design que muitas vezes as tornam muito pesadas. Ter objetivas de pesos similares pode ajudar a economizar tempo quando a câmera está em steadi-cam, uma cabeça remota, na configuração portátil, ou qualquer outro tipo de montagem delicada , onde equilibrar a câmera é muito importante.
Foco/posicionamento do anel de diafragma e engrenagens
As objetivas de cinema são concebidas para ter os aneis de foco e diafragma no mesmo lugar para todas as distâncias focais. Fazendo isso se economiza o tempo do assistente de câmera ao trocar uma objetiva, já que o módulo do follow focus ou motores de acionamento remoto não terão que ser ajustados após cada mudança de objetiva. Objetivas de fotografia, normalmente, não têm anel de foco dentado ou anéis de diafragma aptos para receber uma unidade de follow focus, Suas superfícies são texturizadas para fornecer um controle agradável ao toque dos fotógrafos. Anel de foco dentado e aneis de diafragma são uma necessidade, tanto para serem usados com um follow focus profissional ou com um sistema de foco de acompanhamento remoto.
A Zeiss/Arri Ultra Speeds é um grande exemplo de um dos mais consistentes jogos de objetivas em relação à sua constituição física. Cada objetiva entre 16mm e 100mm tem exatamente 143 milímetros de comprimento, e um diâmetro frontal de 93 milímetros, combinando posições de anel de foco dentado e anel de diafragma. Todas as objetivas tem abertura T :1.9 consistentes, com seis distâncias focais dentro da faixa de 24-85mm e com o mesmo peso de 2,2 kg.
O conjunto de objetivas de fotografia Canon Zeiss ZE é um conjunto maravilhoso e também um maravilhoso exemplo de como as objetivas da fotografia são construídas de forma diferente por causa do como elas são usadas. Cada objetiva é projetada para ser o mais leve e pequena possível, dando pouca atenção a uniformidade de parâmetros dimensionais. Este particular conjunto de objetivas tem diâmetros frontais de diferentes tamanhos, diferentes comprimentos e diferentes colocações de focoe anel de diafragma , nenhum dos quais são dentados.
Quando uma objetiva é substituída, o primeiro AC irá provavelmente ter que ajustar o posicionamento do matte box sobre os trilhos, trocar o anel do fole e o “doughnut”para se ajustar ao novo diâmetro. Ajustar ligeiramente o follow focus e, possivelmente, exigir um rebalanceamento do steadicam. Este não é um grande problema, porque é simplesmente mais trabalho para o assistente de camera, mas que pode custar tempo ao longo de um dia. Se mudanças de objetiva são freqüentes, isso pode aumentar rapidamente, especialmente em filmes maiores.
Se isso não fosse suficiente, muitas objetivas de fotografia maravilhosas e novas não têm mais um anel de diafragma! Os fabricantes têm transformado o anel de abertura de um anel físico e táctil na objetiva em uma função eletrônica e interna. Para muitas objetivas, o fotógrafo deve agora usar a câmara para se comunicar com a objetiva e controlar a abertura pela via eletrônica. Numa câmera de cinema, isso imediatamente desqualifica a objetiva para uso na maioria das câmeras de cinema digital, e em todos os formatos de filme, já que estes não têm os meios de se comunicar com a objetiva eletronicamente. Existem sistemas, como o Birger mount, que abordam alguns destes problemas e o fazem muito bem, mas a partir de agora, usar um adaptador como este seria a única opção, fora do processo de enganar a objetiva, definindo a abertura com numa câmera de fotografia e depois colocando-a na câmera de cinema ‘burra”.
Rotação do anel de foco & marcação de foco na objetiva
O fotógrafo não precisa se preocupar em puxar o foco suavemente ou acompanhar um objeto com precisão em todos os momentos. O fotógrafo deve encontrar rapidamente o objeto e fazer a foto. Ele pode focar livremente à frente e atrás do objeto, estreitando o seu foco. Sua mão está sobre o anel e seu olho olha através da objetiva. Ele não pode ver marcas de foco na objetiva, e nem precisa disso. Ele encontra o foco no olho e dispara o obturador num momento intuitivo. O cineasta não pode fazer isso. Talvez se filmando de forma documental este pode ser até um método aceitável , mas para todos os outros propósitos, quando não se quer chamar a atenção para a câmera, ficar “caçando o foco” é uma maneira eficiente ede se fazer isso. O diretor de fotografia deve precisa e discretamente usar o foco para manipular e direcionar o olhar do espectador. O assistente de câmera deve acompanhar as performances do ator e/ou o movimento da câmera para manter o sujeito em foco. Ele não pode caçar o foco durante uma cena, e, portanto, precisa fazer marcas de foco na objetiva, com o intuito de ajudá-lo a acompanhar com precisão o seu sujeito. Esta ajuda vem sob a forma de muitas marcas de foco precisas no anel de foco.
As objetivas da fotografia normalmente têm cursos de foco curtos. Pode-se ir de um foco próximo ao infinito numa simples torção do pulso. Isso é útil quando há a necessidade de focar rapidamente num momento, como muitos fotógrafos fazem. No entanto, o foco curto dificulta que se siga o movimento de um objeto suavemente e aumenta a possibilidade de “passar do foco”. As marcas de foco gravadas sobre uma objetiva de fotografia são na maioria das vezes poucas, não muito precisas, e não possuem linhas de marcação.
Objetivas de cinema modernas normalmente têm uma rotação de foco de 300 graus. As objetivas de cinema são geralmente maiores em tamanho (por razões ópticas), portanto, tendem a ter essa longa rotação de 300 graus ou mais. (300 graus em uma objetiva pequena pode ser menos movimentável do que uma menor rotação numa objetiva de maior circunferência). Em objetivas de cinema de alta qualidade, cada objetiva é personalizada para garantir que a marcação de foco sejam tão precisas quanto possível. As objetivas de cinema modernas também têm duas escalas de foco, uma para cada lado, para que o assistente de câmara não tenha que inverter a objetiva, a fim de fazer foco do outro lado da câmara.
Materiais usados na construção
Pode se discutir se as condições de uso do equipamento são mais desgastantes na fotografia ou na cinematografia, ( certamente o são na cinematografia), mas está fora de discussão que as objetivas de cinema são em geral melhor construídas. Objetivas de cinema são feitas para as mais rigorosas das demandas de produção. Elas são feitas de metal usinado, e projetadas para operar em temperaturas abaixo de ºC até calores escaldantes. Elas podem ser facilmente revisadas, reparadas e modificadas. As montagens de objetiva de cinema mais comuns , as montagens PL e PV, estão entre as mais fortes e resistentes .
Movimento contínuo (sem “clicks”) do anel de diafragma calibrado em T stops
Objetivas de cinema não têm o anel de diafragma “clicado”como acontece com muitas objetivas de fotografia. Assim pode-se definir a abertura em qualquer valor entre os valores marcados na escala (2, 2.8, 4, 5.6 etc…). As objetivas mais modernas com montagem PL têm aneis de diafragma com divisões de terço de diafragma. Porque as objetivas de cinema estão calibradas em T-stops, elas permitem exposições precisas em diferentes objetivas. As objetivas de fotografia, muitas vezes, possuem anéis de diafragma “clicados”, o que significa que o fotógrafo deve se decidir entre uma ou outra abertura. Tentar usar uma abertura de meio stop numa objetiva assim resultará impossível. Se uma objetiva fotografica não tem uma abertura “clicada”, ela provavelmente será calibrada em f/stops e sem marcações de meio stop.
T-stops Versus F-stops
Objetivas de cinema são classificados em t-stops, ‘t’ significando ‘transmissão’, em vez do familiar f-stop encontrado nas objetivas de fotografia. T-stop são valores que representam a verdadeira quantidade de luz que passa através da objetiva. Cada objetiva é testada e marcada em seus valores T-stop. Um F-stop é simplesmente uma fórmula geométrica. Ela calcula a quantidade de luz que deve passar através de uma objetiva com base na distância focal dividida pelo diametro do primeiro elemento. Assim, é decentemente precisa exceto por uma coisa: Ela não leva em conta a luz perdida ao passar através dos elementos de cristal óptico que formam a objetiva! Assim, existe sempre um grau variável de perda de luz de uma objetiva para outra. Com as objetivas calibradas em F-stop, joga-se sempre com uma margem de erro.
Ajustando a Abertura Máxima e o mecanismo da íris
Conjuntos de objetivas de cinema são projetados e construídos para igualar as aberturas máximas de cada uma delas. Este recurso não é tão importante quanto é útil, mas se um conjunto de objetivas não têm suas aberturas máximas equalizadas, é responsabilidade do diretor de fotografia trabalhar dentro do mínimo denominador comum entre o seu conjunto de objetivas, ou ele poderá se ver mudando para uma objetiva que não suporta a exposição que ele vem usando na cena em função da sua iluminação. No entanto, a regulagem do diafragma é possivelmente o mais importante para a imagem. Filmando com aberturas baixas numa objetiva de distância focal longa e com pouca profundidade de campo, a forma da abertura da íris vista nos elementos fora de foco é normalmennte chamado bokeh da objetivas. Objetivas com mesmo mecanismo de iris irão fornecer bokehs semelhantes. Cooke S4´s e Cooke Panchro/i´s usam o mesmo mecanismo de íris. Assim, se você usá-los em conjunto, eles não serão apenas ajustados na reprodução de cores, mas produzirão exatamente o mesmo bokeh com aberturas correspondentes. Tendo um conjunto de objetivas, onde uma objetiva tem um mecanismo de íris triangular, outra hexagonal, outra octogonal, e outra com 12 lâminas, resultaria em formas bokeh muito diferentes. Se a consistência é a meta, isso poderia ser problemático.
“Respiração” da objetiva
Quando se muda o foco de uma objetiva, os elementos ópticos deslocam-se em conjunto para alterar a trajetória da luz a partir da distância correspondente a um ponto de foco sobre o sensor. Quando os elementos ópticos dentro da objetiva reposicionam-se acionados pela cremalheira de focagem, eles podem alterar ligeiramente o angulo de visão da objetiva, o que irá parecer a um zoom bem lento e suave. Isto é chamado de “respiração da objetiva”. Na fotografia, a respiração nunca é importante. Além de alterar a composição em quantidades insignificantes, a respiração não é vista na imagem. Para eliminar a respiração, o desenho da objetiva tem de ser alterado levando em conta o efeito óptico. Assim eliminar a respiração não é uma prioridade dos fabricantes de objetivas fotográficas.
No cinema, buscar o foco dentro de uma cena, ou transferir o foco de um objeto para outro é uma prática muito comum. Assim as objetivas de cinema obtiveram grandes avanços no sentido de eliminar a respiração. Não muito tempo atrás, para eliminar toda a respiração de uma só vez, a Zeiss criou o projeto Dual-Floating Element para as suas Master Primes. Este projeto foi premiado no Oscar 2012 com o Oscar de Realização Científica e Técnica.
Aumento do tamanho do anel de foco
Como explicado com a respiração da objetiva, quando uma objetiva sofre alterações de foco ou zoom, os elementos ópticos internos se ajustam e mudam de posição. Ao projetar as objetivas, muitas vezes é mais fácil deixar que o anel de foco da objetiva aumenta ou diminua , a fim de acomodar os elementos móveis. Muitas objetivas fotográficas, quando focadas ou zoomadas, extendem ou contrem o anel de foco, enquanto os elementos ópticos se reposicionam. Porque as objetivas de cinema se conectam a dispositivos de follow focus gears, mattebox e porta filtros, anéis de foco que se movam durante as operações de foco e/ou zoom não são ideais. Assim sendo, os projetos de objetivas de cinema preveem um realinhamento interno. Todo o deslocamento e reposicionamento dos elementos ópticos acontecem internamente e não interferem no aspecto externo
Foco e exposição consistentes durante o percurso da zoom
Zooms de cinema quase sempre mantém a exposição de um extremo ao outro da zoom. Como exemplo temos a lendária zoom Angenieux Optimo 12x , que mantém um T/2.8 perfeito de 24mm a 290 mm. Juntamente com as outras impressionantes características ópticas e mecânicas desta objetiva, não é surpresa que ela tenha o tamanho de um escudo militar.
Existem muitos zooms de fotografia que mantém exposição máxima ao longo de toda a zoom, mas há zooms fotográficos que abandonam esse preceito, a fim de acomodar o projeto da objetiva num invólucro leve e pequeno e também mais barato.
Conclusão
No fim da diária, um filme maravilhoso pode ser ter sido feito com objetivas de fotografia ou de cinema. No entanto, porque estes dois meios são de natureza muito diferente e, portanto as necessidades dos fotógrafos e cinegrafistas são muito diferentes, usar objetivas de fotografia para fins de cinema é simplesmente adicionar os possíveis problemas e preocupações a um prato que já está cheio.
O mesmo vale para o uso de objetivas de cinema para tirar fotografias. Usar uma Master Prime para tirar uma fotografia seria igualmente ridículo. Em primeiro lugar, a objetiva tem de 2o centimetros de comprimento e pesa cerca de 2,3Kg. Além disso, a fotografia com a camera na mão não é o mesmo que a cinematografia handheld. Num tem-se o luxo de levar o peso sobre os ombros… No outro é totalmente levado pelo pulso. Agora imagine ter que carregar várias objetivas para um trabalho de foto-jornalismo. Focar rapidamente exigiria várias voltas no anel de foco da objetiva, e provavelmente se perderia tempo tentando focar e talvez perdendo o momento espontâneo da foto.
Assim como na fotografia, existem vários tipos de videografia que também podem não se beneficiar com o uso de objetivas de cinema. Ao se filmar um documentário, casamento, ou qualquer evento videográfico que envolva longas horas de filmagem com a camera no ombro em ambientes imprevisíveis, talvez um zoom fotográfico mais leve pode ser um instrumento mais adequado, apesar de algumas deficiências.
Os pontos de design descritos neste texto são os pontos ideais de um conjunto de objetivas de cinema nos dias atuais. No entanto, nem todos os conjuntos de objetivas de cinema apresentam todos esses atributos. Objetivas “Vintage” de cinema e novos conjuntos de objetivas de cinema de menor preço podem não atingir todos os itens acima. Assim como isso é verdade, o mesmo vale para as objetivas da fotografia. Há algumas exceções entre as objetivas de fotografia, onde algumas apresentam os atributos das objetivas de cinema. Por exemplo, as Zeiss ZM têm marcações f/stop para 1/3 de ponto no anel.
Faça um filme com a melhor óptica disponível para a sua produção. Aprenda os pontos fortes e fracos desse conjunto de objetivas e vá fazendo o que for necessário para utilizar os pontos fortes e minimizar os pontos fracos. Objetivas de cinema simplesmente apresentam menos deficiências e fraquezas e têm mais virtudes, deixando a mente do cinematógrafo livre para cuidar de outras coisas as mais importantes.
Leia o texto original: http://ryanpatrickohara.blogspot.com.br/2012/01/why-we-need-cinema-lenses.html
