Por Luna D’Alama
Exibido mundialmente pela primeira vez no dia 1º de setembro, no Festival de Veneza (Itália), o filme brasileiro “Ainda Estou Aqui”, dirigido por Walter Salles, passou pela 48ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo e, nesta quinta-feira (7), estreia comercialmente nas salas de cinema do país. Em sua itinerância por festivais internacionais, o longa conquistou premiações como Melhor Roteiro em Veneza e Prêmio do Público em Vancouver (Canadá) e São Francisco (EUA). Além disso, Fernanda Torres ganhou o troféu de Melhor Atriz de Filme Internacional dos críticos de cinema dos Estados Unidos (Critics Choice Awards). Em setembro, a Academia Brasileira de Cinema escolheu “Ainda Estou Aqui” para representar o Brasil no Oscar 2025. A lista dos cinco indicados ao Oscar de Melhor Filme Internacional será divulgada no dia 17 de janeiro.
A história se passa no Rio de Janeiro e em São Paulo, na década de 1970, e é uma adaptação do livro autobiográfico homônimo de Marcelo Rubens Paiva, sobre sua mãe, Eunice Paiva. Na trama, Eunice é casada com o deputado federal Rubens Paiva (1929-1971) e vê sua vida mudar radicalmente depois que o marido desaparece pela repressão da ditadura militar. A dona de casa, então, se forma em Direito e vira ativista dos direitos humanos, sobretudo de causas indígenas e de famílias de desaparecidos políticos. O reconhecimento do Estado de que Rubens Paiva foi morto pela ditadura só veio em 1996. E a história do político ficou conhecida nacionalmente por conta da Comissão da Verdade, instalada no governo Dilma, em 2012. O filme apresenta essa história do ponto de vista da esposa e dos filhos de Rubens Paiva.
Na entrevista a seguir, o diretor de fotografia Adrian Teijido, ABC fala sobre o filme, sua colaboração e seu processo criativo, a relação com o diretor, o elenco e a equipe, a oportunidade de voltar a trabalhar com película, as diversas áreas e etapas que resultaram em “Ainda Estou Aqui”, além das expectativas para o futuro. Teijido foi presidente da ABC no biênio 2016-2017 e foi responsável pela cinematografia de grandes filmes brasileiros, como “O Palhaço” (2011), “Gonzaga: De Pai Pra Filho” (2012), “Elis” (2016) e “Marighella” (2019), além da série “Narcos”, da Netflix. Também dirigiu a terceira temporada de “Dom”, do Prime Video. Ao longo de sua trajetória, Teijdo já recebeu diversas premiações, como o Grande Prêmio do Cinema Brasileiro (Grande Otelo) 2024, na categoria de Melhor Direção de Fotografia, pelo filme “O Rio do Desejo” (2023); e o Prêmio ABC de Cinematografia, além de troféus no Tiburon International Film Festival (EUA), no Festival de Cinema Ibero-americano de Huelva (Espanha), no Festival de Cinema de Tallinn (Estônia) e no Festival de Gramado, entre outros.
Como surgiu esse convite e como foram seus primeiros encontros com o diretor, Walter Salles?
Meu nome foi sugerido por vários colegas, inclusive pelo diretor Sérgio Machado, com quem trabalhei em “O Rio do Desejo” (2023). No início da carreira, Sérgio foi assistente do Walter. Entrei substituindo um colega que teve que sair do projeto por questões pessoais. Por isso, quando cheguei, a equipe já estava formada e tive pouco tempo de pré-produção, mas topei o desafio. Nos primeiros encontros com o Walter, visitamos as locações, assistimos a muitas referências e, lentamente, fui entendendo o que o diretor queria, e o conceito foi se desenvolvendo na minha cabeça.
O que Walter Salles lhe trouxe como referências?
O Walter tem uma cultura cinematográfica surpreendente, é muito cinéfilo, e me mostrou através de referências o que ele gostava e não gostava. Comecei a entender os desejos dele em relação à composição, ao comportamento de câmera, aos tempos de cena e a alguns aspectos mais técnicos. O Walter é superaficionado por cinema e por película, tem paixão pela textura da película, pelo grão, e se incomoda com a imagem digital. É lógico que embarquei nessa viagem. Já havia a locação principal, a casa no Rio de Janeiro. Fiz reuniões com o Carlos Conti, diretor de arte, e com as figurinistas Claudia Kopte e Helena Byington. As primeiras semanas, para mim, foram muito intensas, participei de ensaios com o elenco principal na casa, que já estava parcialmente decorada. Havia vários questionamentos em relação à arte da residência, assim como ao figurino, principalmente em relação às cores. Filmamos vários testes, simulando cenas que teríamos no filme, na casa interior e exterior, dia e noite, e também situações externas, na praia. Testamos diferentes figurinos, além de cores para a casa principal. Testei dois negativos: 500T 5219 e 200T 5274. Testei também o 5219 puxando 1 Stop. Revelamos, escaneamos, fizemos um DCP (Digital Cinema Package) e assistimos no Cine Botafogo. Ficou muito claro o comportamento dos negativos e a característica do grão. A partir do momento em que Rubens Paiva é levado pela polícia, decidi puxar 1 Stop o 5219. Usei a textura do grão como um elemento narrativo. O Walter havia frequentado a casa da família Paiva, então ele tinha uma ideia bastante clara, pessoal, do que queria. O meu desafio foi traduzir o que ele tinha na cabeça, as lembranças e sensações. Fiquei aberto para interpretar as emoções e sensações que ele teve no passado. E foi isso que resultou no visual do filme, no comportamento de câmera. Era um Brasil, um Rio de Janeiro muito específicos, da década de 1970, em plena ditadura militar e, ao mesmo tempo, muito fortes e intensos culturalmente. Tinha a bossa nova, a Tropicália, o Clube da Esquina. Tentei mergulhar nessa realidade e entendê-la, por meio de pesquisas, fotografias e materiais reais.
Naquele período, você era uma criança. O que trouxe também das suas próprias memórias?
Nasci em 1963, em Buenos Aires, e vim para o Brasil com meus pais (ambos da área de cinema) em 1968. A ditadura militar sempre foi muito presente na minha vida. Era tudo muito intenso, lembro das sensações, do autoritarismo, dos medos, de amigos que estavam em perigo. Existia uma tensão bastante presente, mesmo para uma criança. Eu me lembro dela com clareza. Não sabia exatamente qual era o problema, mas entendia que havia um.
Você chegou a ter um contato prévio com o livro do Marcelo Rubens Paiva? E quais foram as suas próprias referências para o fazer a direção de fotografia do filme?
Sim, a primeira coisa que fiz foi comprar o livro “Ainda Estou Aqui” (Alfaguara, 2015). Recebi o roteiro e adquiri o livro ao mesmo tempo. Marcelo Rubens Paiva esteve no set, visitou a equipe em algumas ocasiões. Além de vivenciar aquele período, eu já havia feito “Marighella” (2019), dirigido por Wagner Moura, em que transitei pela mesma época histórica. São filmes totalmente diferentes, mas eu já tinha feito uma grande pesquisa visual, desde a filmografia do diretor grego Costa-Gravas e produções europeias, até filmes brasileiros sobre ditadura. “Ainda Estou Aqui” é separado em duas fases principais: uma no início dos anos 1970 e outra nos anos 2000. Existe uma diferença visual entre essas épocas, inclusive no suporte fílmico. Para retratar a década de 1970, trabalhamos com um filme de 500 asas, muitas vezes até puxando 1 Stop para ter o grão, principalmente nas partes mais dramáticas, como quando a personagem Eunice Paiva (Fernanda Torres) vai para o Departamento de Ordem Política e Social (DOPS). Já nos anos 2000, filmamos com 200 asas para obter um grão mais fino.
Como foi trabalhar com película no Brasil em 2024? E como foi a correção de cor?
Não foi fácil, pois o filme teve que ser revelado na França. Os laboratórios de revelação no Brasil não funcionam mais. Tivemos uma coprodução francesa, então havia um orçamento que deveria ser gasto por lá. O colorista offline, o francês Thomas Debauve, foi um grande parceiro, conversamos bastante. Eu recebia frames do material, e íamos direcionando “mais para cá, mais para lá”. Os coloristas do filme foram Arthur Paux, em Paris, e, posteriormente, Mike Howel, em Nova York. Por uma série de razões, a gente ficou um pouco atrasado e precisou de um pouco mais de tempo para a correção de cor, mas o Arthur já não estava disponível. Então, o produtor Rodrigo Teixeira nos sugeriu uma casa de correção de cor em Nova York, onde colorimos por mais uma semana com o Mike. Tanto Thomas quanto Arthur e Mike foram colaboradores de extrema importância. A mixagem de som também foi feita na França, e o filme foi finalizado lá, a um mês de estrear no Festival de Veneza.
Você já citou a película, a cor. Quais outros desafios teve para fotografar e criar a aura de um filme de época, ambientado boa parte no Rio de Janeiro?
Sempre que você tenta retratar um filme de época, fica pensando para onde ir. Eu mergulhei nas memórias do Walter. Para além dos registros da ditadura, o Rio de Janeiro é solar, quente, tropical, então queríamos transmitir esse calor e a relação que a família Paiva tinha com a praia. Fomos em busca dessa atmosfera. Afinal, eles moravam na Av. Delfim Moreira, no Leblon [zona sul carioca], em frente à praia. Tinham uma relação intensa com o mar. Na primeira etapa, filmamos com uma câmera Aaton, lentes Panavision Primo, e, como já mencionei, um filme de 500 asas. Já na segunda fase, quisemos mudar totalmente o conceito. Pegamos uma Arricam, trabalhamos com lentes Leica Summilux e um filme de 200 asas. Nessa transição dos períodos, mudamos todo o pacote de câmeras e lentes. Na direção de arte, foram feitos testes na casa, com as cores das paredes, por exemplo.
Essa não era a casa original?
Não, a casa original não existe mais, [foi demolida e] virou um prédio. A equipe encontrou no bairro da Urca [zona sul carioca] uma residência parecida, após muita pesquisa. Essa casa, então, foi “transportada” para o Leblon, por meio de efeitos especiais. O Claudio Peralta, supervisor de efeitos especiais da Conspiração Filmes, que é coprodutora, fez um efeito de retirar prédios da Av. Delfim Moreira e instalou essa casa lá. Apesar de a gente não perceber, o filme tem efeitos visuais bastante sofisticados e extremamente bem realizados. Muitos(as) espectadores(as) acreditam que a casa continua existindo no Leblon.
Vocês tiveram acesso a imagens produzidas pela família Paiva?
Sim, vimos muitas imagens da família, principalmente fotografias. O Walter tinha uma preocupação em ser bastante fiel à história, com muito respeito à família Paiva. O filme é costurado por fotografias, então houve uma reconstituição rigorosa das imagens originais feita pelos(as) personagens. É emocionante ver as fotos originais e as reconstruções, até dos papéis fotográficos, das texturas. É um trabalho surpreendente, que evoca muito essa questão da memória.
A questão da memória se materializa de que outras maneiras no filme?
“Ainda Estou Aqui” é sobre memória. Por isso, foi feita também a utilização de câmeras Super-8, que tinham a ver com o suporte da época. É impressionante a força dramática da Super-8. O Walter operou uma Super-8, eu operei, meu grande companheiro e operador de câmera Lula Cerri também, e várias outras pessoas, inclusive os atores e as atrizes, um filmava o outro. Tínhamos duas no set. É um suporte que tem uma certa “sujeira”, uma interpretação emocional. Porque, do contrário, corríamos o risco de fazer algo muito arrumadinho, e não era essa a ideia. É difícil, hoje em dia, conseguir esse material e revelá-lo. Os rolos negativos de Super-8 a gente trouxe dos Estados Unidos e da Europa. E tudo foi revelado num laboratório na Inglaterra, por um cara que faz isso na garagem dele. Esses e os demais rolos de filmes foram, ao final, escaneados e convertidos para o formato digital na França. No fim, você junta tudo e digitaliza, porque não existe mais projeção em película.
Falando sobre planos e enquadramentos, por quais caminhos você optou?
O filme tem muito poucos closes, apenas um ou outro. A gente usa muitos planos médios e planos-sequência. Os quadros começam a ficar mais fechados conforme o drama vai avançando. Os enquadramentos são muito narrativos, sempre com intenção dramática. A maior parte da história se passa com os(as) personagens, você está com eles. Há alguns planos gerais do Rio de Janeiro, mas, de um modo geral, são planos médios que acompanham os(as) personagens. Há um close da Eunice num restaurante que a família frequenta, aonde ela vai depois, já sem o Rubens. É um dos poucos closes do filme, talvez o único. É uma cena dramática bem importante, um turning point da personagem. Em relação aos movimentos de câmera, o Walter gosta muito de Dolly Panther, com trilho, que permite essas coreografias. Há cenas dentro do carro em que há uma coreografia de câmera muito sofisticada e bonita em relação aos atores/atrizes.
Como foi trabalhar com um elenco tão estrelado? Como se deu a relação de vocês?
Foi maravilhoso. Gosto muito de atores/atrizes, os(as) respeito muito, e eles(as) me emocionam. Foi incrível estar com eles(as), me relacionar com eles(as). Eu já havia trabalhado com o Selton Mello em “O Palhaço” (2011), então já o conhecia bem, tínhamos certa intimidade. Quando entrei nesse projeto, ele foi um superapoiador. Minha relação com os atores e as atrizes foi ótima, porque todos(as) foram muito colaborativos(as), queriam que o filme desse certo. Eles(as) ensaiaram por muito tempo, desde 2022, a Fernanda Torres perdeu vários quilos para o papel. Ela buscou essa interpretação mais contida, nada histriônica. Eunice foi uma pessoa endurecida pela tragédia, essa foi a forma como conseguiu lidar com o que lhe aconteceu. Enquanto isso, continuou sendo mãe daqueles filhos. Mas essa atitude [de seguir em frente] não significa que Eunice sofreu menos. É que, se ela desabasse, a família toda iria junto. Toda essa tragédia acabou criando um turning point, uma virada para ela, que se mudou para São Paulo, se formou em Direito e se reinventou. É interessante refletir como determinadas situações, mesmo as mais trágicas, transformam a sua vida e te dão uma nova chance. Então, essa personagem tem todas essas facetas, numa época em que o papel social da mulher era, sobretudo, ser mãe e dona de casa.
Nesse processo, o alinhamento entre você e Walter Salles era constante?
Sim, a conversa entre nós dois era permanente. Como tive uma pré-produção menor que o restante da equipe, essa troca frequente foi necessária. Se eu tivesse tido mais um ou dois meses antes das filmagens, teria feito mais testes, mergulhado em conceitos. Mas não necessariamente isso quer dizer que o filme teria ficado melhor. Às vezes, esse processo [ágil] ajuda de alguma forma, o filme se apresenta do jeito que ele é. Se não me engano, filmamos durante 14 semanas, ou seja, três meses e meio. Filmamos a primeira fase, paramos uns dois ou três meses, e aí os(as) personagens crianças viram adultos(as). Há um momento da Fernanda Torres envelhecida, e no fim a Fernanda Montenegro, quando haviam se passado 40 anos. As filmagens terminaram em dezembro de 2023.
Como foi o workflow da pós-produção e sua relação com a equipe?
Tivemos um montador muito competente, Affonso Gonçalves, ACE, brasileiro que mora em Los Angeles (EUA). Num momento em que o filme estava quase pronto, ele teve que partir para outro projeto, e o Walter ainda queria mexer na estrutura. Então veio o Marcelo Junqueira, que também montou “O Rio do Desejo” (2023), de Sérgio Machado. Havia, ainda, uma casa em Paris responsável pela pós-produção. A produtora francesa Sidonie Waserman foi supercompetente, nos ajudou muito. Houve, ainda, um momento intenso de mixagem de som, do qual não participei. O Walter acompanhou tudo de perto, por meses. Para além de questões da pós-produção, como se trata de um filme em 35 mm, foi difícil pensar em um foquista, em um assistente de câmera que tivesse experiência com película. Convidei o Marco Chile, um assistente que trabalhou comigo em película no passado, e foi maravilhoso. Ele trouxe todo o conhecimento dele. O Ulisses Malta foi o gaffer principal, o Cesinha foi o maquinista. Todas as pessoas da equipe eram muito experientes e foram importantes demais nesse processo. Participar desse filme foi uma experiência de vida.
Filmar em película traz uma sensação especial para você, como diretor de fotografia?
Senti, com esse filme, como se eu voltasse a fazer cinema [do modo anterior à era digital]. Não é que a gente não faça hoje em dia, mas vivemos num mundo de filmes e séries em que trabalhamos num ritmo muito acelerado. O Walter fala muito sobre a “liturgia do cinema”, que implica um rigor, ensaios, marcações e repetições. Ali, houve uma volta, um resgate ao “cinema original”. E isso foi muito prazeroso para toda a equipe. O resultado está na tela, não é à toa que o filme tem se tornado grande. Quero fazer um destaque especial ao diretor de arte, Carlos Conti, cujo trabalho foi maravilhoso. Além dele, foi convidado um caracterizador italiano, chamado Luigi Rocchetti, para fazer a caracterização da Fernanda Torres de uma fase para a outra e da Fernanda Montenegro. É um mestre de Roma que faz um trabalho supersofisticado com caracterizações e perucas. Já colaborou em filmes como “Drácula de Bram Stoker” (1992), “A Rainha Margot” (1994) e “Maria Antonieta” (2006). Fui ao estúdio dele e fiquei encantado. É uma expertise que a gente não tem no Brasil, não com esse nível de especialidade e essa dimensão.
É uma grande orquestra.
É exatamente uma orquestra. São pessoas de altíssimo nível que agregaram ao projeto. A gente entendeu o rigor em relação a tudo, desde os carros de época às fotografias. Já fiz vários filmes e séries que adoro, projetos especiais. Mas esse, neste momento da minha vida, é um grande trabalho. Trata-se de um filme brasileiro de extrema importância mundial. Além disso, assim como Eunice Paiva, minha mãe também ficou doente, teve Alzheimer. São coincidências interessantes da vida. Foi uma experiência sensorial, profissional e pessoal. E todo mundo da equipe tinha certeza de que a gente estava vivendo algo especial. É um filme extremamente sensível, a ditadura não é ilustrada de forma explícita, com tortura. Pelo contrário, você vê os efeitos dela, o impacto numa família. Mas essa intensidade emocional, dramatúrgica, também é de uma violência brutal. O(a) espectador(a) se emociona, sofre junto com os(as) personagens. O tema da ditadura militar não se esgota, pois ele explica muito quem somos hoje. É sempre bom lembrar disso. Eu, por exemplo, tenho dois filhos na casa dos 20 anos que, apesar de já terem estudado sobre esse período na escola, não o vivenciaram.
Como foi estar com o diretor, o elenco e a equipe na estreia do filme, no Festival de Veneza, e ser ovacionado por 10 minutos?
A estreia foi superemocionante, num cinema incrível, com uma projeção bonita, durante um festival com aquela tradição. E a recepção foi ótima, tanto da audiência quanto da crítica, de revistas como Variety e The Hollywood Reporter. Todos falaram superbem, foi muito legal. Minha expectativa é que “Ainda Estou Aqui” entre no panteão dos grandes filmes brasileiros, onde estão “O Pagador de Promessas” (1962), “Vidas Secas” (1963), “Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964), “Terra em Transe” (1967), “Central do Brasil” (1998), “Cidade de Deus” (2002), “Carandiru” (2003), “Tropa de Elite” (2007), “Que Horas Ela Volta?” (2015) e “Bacurau” (2019), entre outros. Acho que “Ainda Estou Aqui” vai para esse lugar, por sua importância histórica, conceitual. Há uma expectativa dos(as) brasileiros(as) em relação ao Oscar, é natural. A interpretação da Fernanda Torres é algo fora do comum, muito emocionante. Independentemente de ela vencer ou não, com certeza merece ganhar. É uma interpretação que vi poucas vezes na minha vida, não só trabalhando, mas como espectador de cinema. A circulação pelos festivais ajudou o filme a ecoar e ganhar força. E nós, profissionais do audiovisual, também vamos coletando os louros, que podem nos levar a outros grandes projetos. Como diretor de fotografia, me orgulho do resultado desse filme, e também o vejo como um legado que deixamos para o futuro, que pode agregar socialmente, culturalmente, politicamente. É algo que certamente estará na minha biografia. Quando você entra num projeto, nunca sabe o tamanho exato dele, o quanto vai reverberar. Aí, de repente, você se dá conta da grandiosidade dele, e do que você realizou.
Ficha Técnica:
Direção: Walter Salles
Roteiro: Murilo Hauser e Heitor Lorega
Produção: Video Filmes, RT Features e Mact Productions
Coprodução: Arte France Cinéma, Conspiração Filmes e Globoplay
Produtores: Maria Carlota Fernandes Bruno, Rodrigo Teixeira, Martine de Clermont-Tonnerre e Walter Salles
Produtores Executivos: Guilherme Terra, Thierry de Clermont-Tonnerre, Lourenço Sant’anna, Renata Brandão, Juliana Capelini, David Taghioff e Masha Magonova
Produtora Delegada: Lili Nogueira
Produtora Associada: Daniela Thomas
Produtora de Pós-Produção: Sidonie Waserman
Direção de Fotografia: Adrian Teijido, ABC
Direção de Arte: Carlos Conti
Montagem e Edição: Affonso Gonçalves, ACE
Preparação de Elenco: Amanda Gabriel
Casting: Letícia Naveira
Elenco: Fernanda Torres, Fernanda Montenegro, Selton Mello, Antonio Saboia, Guilherme Silveira, Valentina Herszage, Maria Manoella, Marjorie Estiano, Luiza Kosovski, Gabriela Carneiro da Cunha, Barbara Luz, Cora Mora, Olivia Torres, Maeve Jinkings, Dan Stulbach, Humberto Carrão, Carla Ribas, Maitê Padilha, Caio Horowicz, Camila Márdila, Charles Fricks, Luana Nastas, Isadora Ruppert, Pri Helena, Daniel Dantas, Helena Albergaria, Thelmo Fernandes, Felipe Barreto e Lourinelson Vladmir
Figurino: Claudia Kopte e Helena Byington
Maquiagem e Caracterização: Luigi Rocchetti e Marisa Amenta
Assistente de Direção: Daniel Lentini
Gaffer: Ulisses Malta
Maquinista: Cesinha
Câmera: Lula Cerri
Assistente de Câmera: Marco Chile
Assistente de Câmera B: Nicolau Saldanha
Loader: Joaquim Torres, Julia Lelis
2º Assistente de Câmera: Sofia Pacciulo
Som Direto: Laura Zimmermann
Mixagem de Som: Stéphane Thiébaut
Colorista Offline: Thomas Debauve
Coloristas: Arthur Paux e Mike Howel
Música: Warren Ellis
Efeitos Especiais: Claudio Peralta e Sérgio Farjalla, Jr.
Distribuição: Sony Pictures
Baseado no livro “Ainda Estou Aqui”, de Marcelo Rubens Paiva
