Por Cyntia Gomes Calhado[1]
Nesta entrevista[2] com o diretor de fotografia Bruno Polidoro, além de questões de trajetória e carreira, as perguntas buscam elucidar suas escolhas na concepção fotográfica do filme “A Nuvem Rosa” (Iuli Gerbase, 2021). O foco das perguntas recai sobre os procedimentos audiovisuais utilizados e a plasticidade das imagens nesse filme e também das dinâmicas da relação criativa entre a direção, a direção de arte e a de fotografia nessa produção.
Bruno Polidoro é diretor de fotografia de cinema, séries e filmes experimentais desde 2006. Fotografou 20 longas-metragens, que estrearam em importantes festivais como Sundance (“A Nuvem Rosa”, de Iuli Gerbase), IDFA: International Documentary FilmFestival Amsterdam (“5 Casas”, de Bruno Gularte Barreto), PÖFF: Tallinn Black Nights (“A Colmeia”, de Gilson Vargas), IFFI: International Film Festival of India (“A primeira morte de Joana”, de Cristiane Oliveira), e Chicago Latino Film Festival (“Legalidade”, de Zeca Brito).
Recebeu mais de 30 prêmios de melhor fotografia em festivais, com destaque para os nove recebidos no Festival de Cinema de Gramado. Em 2023, recebeu o Prêmio APCA de Melhor Fotografia da Associação Paulista de Críticos de Arte pelo filme “5 Casas” e foi finalista do Prêmio ABC de Cinematografia na categoria Longa-metragem Ficção com o filme “A Colmeia”.
Também fotografou as séries “O Ninho”, de Filipe Matzembacher e Marcio Reolon (Outfest Los Angeles 2016 – International Special Mention); “Horizonte B”, de Emiliano Cunha (exibida na Netflix); as três temporadas de “Grandes Cenas”, dirigida por Ana Luiza Azevedo e Vicente Moreno; “Afinal, quem é Deus?”, de Thaís Fernandes (finalista do Prix Jeunesse International); e curtas como “A Pedra”, de Iuli Gerbase (exibido no Festival de Havana), e “O que pode um corpo?”, de Victor Di Marco e Márcio Piccoli (finalista do Grande Prêmio do Cinema Brasileiro).
Graduado em Realização Audiovisual e mestre em Comunicação pela Unisinos/RS, integra a ABC – Associação Brasileira de Cinematografia, e o grupo de pesquisa Cinematografia, Expressão e Pensamento. Além do trabalho como fotógrafo, dirigiu três curtas e o longa-metragem “Sobre sete ondas verdes espumantes”, sobre a obra do escritor Caio Fernando Abreu, seleção oficial do Festival É Tudo Verdade 2013. Em 2022, participou do programa Camera Studio, da Berlinale Talents, no 72 Festival de Berlim.
Esta entrevista foi realizada por e-mail, a pedido do entrevistado, em 1º de abril de 2022. As perguntas buscam elucidar suas escolhas na concepção fotográfica do filme “A Nuvem Rosa”. O foco das perguntas recai sobre os procedimentos audiovisuais utilizados e a plasticidade das imagens nesse filme e também das dinâmicas da relação criativa entre a direção, a direção de arte e a de fotografia nessa produção.
Grande parte dos trabalhos que você fotografou e realizou são projetos produzidos em Porto Alegre. Poderíamos dizer, então, que você atua num eixo descentralizado da produção cinematográfica brasileira. Como você percebe a consolidação de outros territórios no circuito cinematográfico, pensando especificamente na região Sul do país?
Em 2006, eu me formei em Realização Audiovisual na Unisinos, integrando a primeira turma graduada em cinema no Rio Grande do Sul. Eram tempos de grande incentivo para a cultura. Mesmo iniciando minha carreira fora do eixo produtor Rio/São Paulo, existiam diversos tipos de fomentos públicos e privados para se filmar na região. Vivíamos o início da consolidação da captação e exibição digital – fato que barateou e popularizou a realização cinematográfica; e as políticas públicas principalmente federais de fomento para a produção e descentralização da realização.
Essa conjuntura favorável permitiu que a geração da qual faço parte produzisse grande quantidade de obras. A união de editais públicos com as novas tecnologias foi decisiva para o processo de descentralização que vimos na última década, pois ela permitiu desenvolver a cadeia produtiva em suas diversas etapas: incentivo ao desenvolvimento de projetos, realização das obras, distribuição e exibição. Sem esse ciclo, não há como o cinema se consolidar. Além da educação e formação de público.
Por isso, é incrível ver como novos cursos de cinema surgiram em diversas regiões do país. No Rio Grande do Sul, atualmente, temos mais de cinco graduações – mas nenhuma em universidade pública na capital, Porto Alegre, além de escolas de cursos livres. Outro fato que creio ter sido decisivo para esse processo foi a criação dos Pontos de Cultura, obra do Governo Federal que levou muitos projetores e câmeras para o interior do Brasil, permitindo a formação de cineclubes e a existência de pequenas salas de cinema em muitas cidades desamparadas dessa estrutura no país.
Quais são o(a)s diretore(a)s de fotografia brasileiro(a)s que você tem como referência?
Eu me apaixonei pelo cinema através da literatura. Caio Fernando Abreu, por exemplo, foi um autor que me ensinou a pensar a luz, e através de sua obra dirigi um longa-metragem (o documentário “Sobre sete ondas verdes espumantes”, codirigido com Cacá Nazario). “Lavoura Arcaica” (Luiz Fernando Carvalho, 2011) é sem dúvida uma de minhas referências, e a direção de fotografia é de Walter Carvalho, um mestre dos escuros, e sem dúvida, um dos maiores nomes da cinematografia nacional. Além do “Lavoura Arcaica”, me encanta “Madame Satã” (Karim Aïnouz, 2002) e “Filme de Amor” (Júlio Bressane, 2003). Seguindo essa linha mais ensaística, também acompanho de perto o trabalho da Heloísa Passos, que traz uma poesia visceral nas imagens de filmes como “Viajo porque preciso, volto porque te amo” (Marcelo Gomes, Karim Aïnouz, 2009). Da geração mais próxima a minha, admiro o trabalho de Adolpho Veloso, especialmente em “Joquey” (Clint Bentley, 2021) e no português “Mosquito” (João Nuno Pinto, 2020), em que ele trabalha densamente com luz natural e corpos imersos em sombras; e as fotógrafas Wilssa Esser, que podemos conferir no longa “Temporada” (André Novais Oliveira, 2018), a Andrea Capela, que fotografou “Corpo Elétrico” (Marcelo Caetano, 2017), e a Barbara Alvarez, de filmes como “Que horas ela volta?” (Anna Muylaert, 2017).
Em relação ao longa “A Nuvem Rosa”, como se deu o processo de criação da narrativa visual e dos aspectos plásticos da imagem?
Eu e a diretora Iuli Gerbase temos uma parceria há mais de dez anos. Assim, “A Nuvem Rosa” está presente em mim muito antes de 2018, quando li o roteiro pela primeira vez e fiquei encantado – e extremamente desafiado – pensando em como criar um filme de ficção científica em Porto Alegre, com orçamento baixíssimo.
Já nas primeiras leituras de roteiro, duas questões fundamentais surgiram: como utilizar a iluminação rosa de forma a não perder a sua força dramática ao longo do filme? E como trazer identidade e quebrar a monotonia dos mesmos ambientes de um único apartamento em mais de cem cenas? Pensando nelas, em conversas com a Iuli, o diretor de arte Bernardo Zortea, e a assistente de direção Daniela Strack, definimos que existiria uma movimentação geográfica da nuvem, assim nem toda luz externa é rosa. A nuvem está em alguma parte, mas não circunda toda a casa. Essa escolha permitiu criar um contraste entre fontes de luz rosa e outras mais esbranquiçadas/azuladas. Também, decupamos o roteiro pensando na localização da nuvem e como ela agiria sobre as personagens, experimentando, durante os ensaios com os atores, novas posições e ocupação dos corpos nos cenários.
Eu e o diretor de arte Bernardo Zortea trabalhamos juntos em diversos filmes anteriormente, e felizmente temos grande sintonia e cumplicidade. Assim, realmente atuamos em conjunto. Essa relação de cumplicidade ocorre também com a Iuli: durante todo o processo do filme trocávamos com franqueza opiniões e sugestões.
Gostaria que falasse da escolha do rosa, uma cor associada à feminilidade, utilizada como gás tóxico. Quais os significados simbólicos dessa paleta de rosa e azul pastéis no início do filme? Eu interpreto como uma onda conservadora impossível de controlar. Se pensarmos no roteiro, a maioria das questões gira em torno de abusos advindos do patriarcado e do machismo. Temos um senhor, o pai de Yago, homofóbico; menores de idade sofrendo violência sexual do pai de uma amiga; a protagonista Giovana cedendo à maternidade contra sua vontade e tendo seu sofrimento psicológico negado pelo companheiro Yago, enquanto esse personagem normaliza a situação, por entender que ela o favorece.
Foi esse o caminho que percorremos com a escolha do rosa: ele vem desde o roteiro, em uma proposta de ser uma cor sedutora, mas que essa sedução esconde muitos segredos – e desgraças. Total reflexo da situação que se instalou no Brasil na época que filmamos: em um olhar rápido você é seduzido – e se deixa enganar por algo que pode te destruir. O rosa parece tão querido, mas é uma beleza que é, também, uma força mortal. Ainda, creio que o rosa traz o estereótipo dos opostos de meninas e meninos, e consequentemente, uma “nuvem” sobre o casamento e as relações heterossexuais padrões, que são vendidas como o único meio de realização pessoal, e muitas vezes se revelam terrivelmente tóxicas e fatais.
No caso dos tons de azul, eles nasceram durante a pré-produção, em uma necessidade de imprimir outras cores que não o rosa para gerar uma dinâmica mais ampla de desenhos de luz e possibilidades de manipular o rosa. Também, conversei muito com a Iuli sobre a evolução dos tons de rosa ao longo do filme, e, principalmente, sobre o contraste entre os claros e escuros. Concordamos que o rosa tinha de se apresentar leve e delicado no início, com as personagens felizes em estar banhadas por ele, as cortinas abertas. Com a evolução da história, as cortinas e janelas são fechadas, colocando o casal em trevas que são invadidas por pequenos fachos de luz de um rosa denso, quase vermelho. O fato de rodarmos grande parte das cenas em ordem cronológica nos ajudou bastante também na construção dessa evolução entre claros e escuros.
Os créditos do filme informam que o roteiro foi escrito em 2017 e filmado em 2019, mas, na ocasião do lançamento do longa em 2021, o que era para ser uma ficção científica distópica, se tornou o primeiro filme “sobre a pandemia”. Você acha que ele ganhou mais visibilidade por conta dessa (trágica) coincidência?
O filme se passa em uma cidade brasileira do Sul. Inicialmente, a nuvem rosa estava só no Brasil, quase como um reflexo da onda conservadora que se aproximava – e com a eleição em 2018, se tornou uma certeza. Já na montagem, com o início da pandemia, sentimos que o filme deveria ganhar ares mais internacionais, e, durante a finalização, a Iuli sugeriu inserirmos no noticiário, em uma das primeiras cenas, imagens da nuvem em Londres e São Francisco. Acredito que foi uma boa escolha, pois temos certeza que o filme se passa no Brasil – e gera essa crítica política que estamos falando, mas também expande e gera identificação com outras plateias.
Nas primeiras semanas da pandemia, não conseguíamos acreditar que muitas das situações do filme estavam se tornando realidade. Realmente acredito que o filme ganhou outra dimensão com o “drástico acaso” da pandemia. Sundance colocou o filme com destaque como “o primeiro filme sobre a pandemia”, que foi realizado “antes da pandemia!”. O lançamento em Sundance mexeu com os espectadores, gerando grande comoção, identificação. E a Iuli foi aclamada como uma diretora “visionária”, com muitos elogios sobre a densidade da construção das relações humanas que vai além do fato extraordinário da própria nuvem.
Como você chegou nas decisões técnicas e estéticas utilizadas na direção de fotografia nesse longa? Como o baixo orçamento influenciou nas escolhas de iluminação e locação?
“A Nuvem Rosa” nasceu como um filme de baixo orçamento – a Iuli escreveu o roteiro já pensando em uma história que pudesse ocorrer quase toda em uma só locação, com elenco pequeno. E dentro dessa proposta, ela roteirizou descrevendo a geografia e possibilidades visuais do apartamento de seu pai e sua mãe, que é onde filmamos. O fato de ser uma locação disponível foi decisivo para a construção do filme, pois grande parte das reuniões, conversas, estudos de planos e luzes pôde ocorrer na própria locação. Isso nos trouxe intimidade com o espaço, assim, pudemos utilizar abundantemente as luzes diegéticas do apartamento e a qualidade da luz natural disponível para construir os desenhos de luz.
Passamos a pré-produção com o foco em propor novos olhares sobre o mesmo espaço. Com as transformações do roteiro e acompanhando os ensaios, busquei mergulhar na subjetividade das personagens para encontrar as diversas tonalidades de rosa que o filme apresenta – e como as personagens reagem a partir delas. Por isso, o filme começa mais solar, com o elenco banhado e seduzido pelo rosa que emana das nuvens. Com o passar dos anos, Giovana passa a lutar contra a nuvem, fechando as cortinas, deixando os ambientes cada vez mais escuros, e instalando lâmpadas de outras cores, na busca de anular esse rosa. Também pensando nessa pluralidade visual e transformações de tonalidades de cor, testamos diversas gelatinas e refletores para compor a paleta do filme. Depois de testes com a câmera e criação de LUTs, ficamos muito seduzidos pela tonalidade gerada pelo insulfilm (esses filtros de janela de carros mesmo), e adotei ele como gelatina principal nas cenas diurnas, pois podia inseri-lo nas janelas e aproveitar a luz solar. Já nas outras mais dramáticas e com contraste acentuado, optei por imprimir o tom rosa com Arri SkyPanel e lâmpadas LIFX. Dessa forma, as cenas são desenhadas com diferentes artefatos, construindo um mosaico subjetivo de como a nuvem age sobre os estados de espírito das personagens, e brinca com o público: ora busca seduzir, ora aterrorizar.
O fato de ser um filme de baixo orçamento também gera maiores liberdades: como não tínhamos verba para construir grandes estruturas de luzes externas, o sol se tornou a principal fonte, e a organização do plano de filmagem seguia a posição solar. A escolha dos horários de filmagem de cada cena é também direção de fotografia.
O filme foi rodado com uma câmera Arri Alexa Mini, com um jogo de lentes Zeiss High Speed, e em muitas cenas usamos filtros de suavização na lente, como 1/8 de Hollywood BlackMagic e Black Pro Mist. Também, para a filmagem, criamos LUTs com diferentes gradações de rosa, pois muitas vezes o olho ia se acostumando ao tom, fazendo com que o rosa fosse lido como branco. Nesses casos, aplicava um LUT mais carregado, sem precisar mudar a quantidade de gelatinas ou saturação dos refletores. E esses looks de densidade de cores e contrastes foram aperfeiçoados na pós-produção pelo Daniel Dode, colorista do filme, e sua equipe.
Além do rosa, temos, em algumas cenas noturnas, luz vermelha, além da nuvem verde. Quais os significados que pretendiam trazer à narrativa com essas duas novas cores na direção de fotografia?
Eu penso que essas variações de cor da nuvem são, na verdade, projeções das personagens. Talvez as nuvens fisicamente ainda estejam lá rosadas, mas de tanto observar e desejar algo, em certo momento, as nuvens assumem uma cor que reflete o estado e sentimento das personagens. Por isso, o vermelho, que brota da ira dos olhos de Giovana, ao mesmo tempo que remete ao tom clássico de pinturas de obras católicas renascentistas e suas representações do inferno. E o verde, que vem para “brincar” com as personagens, em uma provação: desestabiliza Giovana, e faz Yago se revelar ainda mais fanático pela nuvem.
O filme tem outras pontuações visuais, como as lanternas, as nuvens luminosas de Lino e os óculos iluminados de realidade virtual de Giovana. Como essas soluções foram pensadas?
Na busca de quebrar a monotonia visual de um filme de uma locação só, pensamos em elementos de luz que pudessem jogar visualmente com o rosa. Desenvolvemos então uma pesquisa onde fomos acumulando diversos objetos luminosos que poderiam ser utilizados durante as cenas. E buscávamos objetos que emanassem diferentes tonalidades de cor e também gerassem movimento – como as luzes verdes da festa, feitas com uma pequena máquina de laser e muitas lanternas emprestadas pela equipe.
Há muitas telas (celular, computador, tablet, TV) no decorrer de “A Nuvem Rosa”, como foram produzidas estas imagens?
Essa foi uma grande questão da pré-produção: rodar primeiro as cenas e personagens que aparecem nas telas ou primeiro com os protagonistas no apartamento (e, consequentemente, ter de inserir essas imagens na pós-produção)? Seria um trabalho gigantesco de pós-produção inserir essas cenas nos tablets, celulares e computadores. Além do custo orçamentário que não tínhamos, engessaria muito a atuação dos atores, pois eles interagiriam o tempo todo com telas azuis, sem poderem movimentar muito as telas para não dificultar a inserção depois.
Então, decidimos começar as filmagens com os personagens que aparecem nas telas. Primeiro, rodamos cinco diárias com uma equipe menor, com uma câmera mais simples (uma Sony a7s II). Filmar as telas permitiu também testar mais filtros, manipulações de luz e enquadramentos – desde a concepção queríamos quebrar a linearidade entre “personagem-olhar-tela”. Assim, experimentamos os personagens no chão com o celular na mão, deitados na cama com o computador ao lado ou no colo. Creio que essa diversidade imprime no filme e traz uma organicidade, pois em certos momentos os personagens chegam a ficar de costas para as telas.
Poderia comentar sobre os efeitos visuais do filme?
Praticamente todos os efeitos visuais do filme foram desenvolvidos em set, sejam as telas, os momentos com fumaça e alteração de luzes e movimentos. Os únicos efeitos de pós-produção foram as nuvens, que foram modeladas em 3D pela equipe da DOT Cine. Pelo alto custo, tínhamos um número exato de planos que poderíamos ter nuvens em cena. Também por questão orçamentária, não utilizamos chroma key, e todas as nuvens foram inseridas sobre céus reais captados durante as filmagens na locação. Isso gera maior veracidade, mas demandou um grande tempo para afinar o tom exato das nuvens com os tons das luzes que utilizamos no set.
Ficha técnica
Direção e Roteiro: Iuli Gerbase
Produção: Luciana Tomasi
Produção Executiva: Patrícia Barbieri
Direção de Fotografia: Bruno Polidoro
Direção de Arte: Bernardo Zortea
Direção de Produção: Gina O'Donnell
Montagem: Vicente Moreno
Desenho de Som: Kiko Ferraz e Chrístian Vaisz
Música: Caio Amon
Mixagem: Ricardo Costa
Supervisão de Pós-Produção: Daniel Dode e Gustavo Zuchowski
Efeitos Visuais: DOT
Elenco:
Renata de Lélis (Giovana)
Eduardo Mendonça (Yago)
Helena Becker (Júlia)
Kaya Rodrigues (Sara)
Girley Brasil Paes (Rui)
Equipe de câmera:
1ª Assistência de Câmera: Marcelo Ostrovski Bevilacqua
2ª Assistência de Câmera: Caio Rodrigues
Logger: Lucas Heitor B. S.
Chefe de Elétrica: Anderson Dias
Maquinista: Leandro Da Rosa
Assistência de Elétrica e Maquinária: José Crespo
Maquinista de Apoio: Caco Figueiredo
Lista de luz do filme “A Nuvem Rosa”
1 HMI M18 com chimera
1 HMI 575w
1 Skypanel 30
1 LM 200
1 Kino 4x1,20m
4 Fresnéis 650W
2 Fresnéis 1000W
1 Balão Chinês 1000W
5 Carmela
2 Tubo LED RGBW 1,20m
4 Tubo Led 1,20 / 6.500°K
1 Kit lâmpadas Lifx com 6
1 Kit de panos do butterfly 4x4
1 Máquina de fumaça
1 Máquina de vento – apito
1 Rebatedor rígido liso/rugoso
[1] Cyntia Gomes Calhado é jornalista, crítica, curadora, pesquisadora e professora do curso de Cinema e Audiovisual da ESPM-SP. É doutora em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP) e mestre pela mesma instituição. Autora do livro “Intensidades da imagem: experiência estética no cinema – análises críticas a partir de Walter Salles” (Editora Fi, 2021). E-mail: [email protected]
[2] Trabalho apresentado no MOVI – I Encontro brasileiro de fotografia em movimento, realizado de 30 de junho a 02 de julho de 2021.
