Julio Costantini: “O Filme Tudo Bem No Natal Que Vem”

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Por Danielle de Noronha

Com direção de Roberto Santucci, a comédia Tudo Bem no Natal que Vem estreiou na Netflix no dia 3 de dezembro.

O filme traz a história de Jorge (Leandro Hassum), que traumatizado por dividir seu aniversário com o Natal, não suporta mais as mesmas desventuras de todo ano: as mesmas piadas, as mesmas filas, o mesmo shopping lotado e a mesma uva passa no arroz. Mas o Natal ainda faria com que a sua vida mudasse completamente. Após despencar do telhado vestido de Papai Noel para entrega de presentes, Jorge logo percebe que está condenado a só acordar na véspera de Natal, ano após ano, tendo que lidar com as consequências do que seu outro “eu” fez nos demais 364 dias.

Tudo Bem no Natal que Vem é uma produção da Camisa Listrada e conta com roteiro de Paulo Cursino e direção de fotografia de Julio Costantini, com quem conversamos para saber mais sobre o trabalho no filme.

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TUDO BEM NO NATAL QUE VEM

Como surgiu o convite para você dirigir a fotografia de Tudo Bem no Natal Que Vem?

Foi um convite inusitado que surgiu em meados de 2019 através dos produtores da produtora Camisa Listrada. Após a indicação, me reuni com o diretor Roberto Santucci, afinamos nossos gostos e referências e ele me convidou para trabalhar no filme, que seria rodado já nos meses de novembro e dezembro do mesmo ano. Trata-se de uma história bem intimista, com toques de comédia e drama, sobre um homem que detesta o Natal, mas que acaba ficando preso nessa data por quase duas décadas, sem ver o resto do ano passar ou se lembrar do que fez nos outros dias, complicando bastante a vida dele e de todos ao redor.

Quais câmeras e lentes foram utilizadas e porque elas foram escolhidas?

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TUDO BEM NO NATAL QUE VEM

Por se tratar de uma produção original Netflix, tivemos que atender aos requerimentos técnicos da empresa, que podem ser encontrados online em guias específicos. Uma das exigências é que a captação seja feita com uma resolução mínima 4K e também que atenda a padrões específicos de compressão, espaço de cor, entre outros. Após alguns testes comparativos, optamos pela câmera Sony Venice e rodamos em resolução de 5.7K para aspect ratio final 16:9, 1.77:1. Preferimos manter um aspecto não tão horizontal pois havia muitas cenas com adultos e crianças em quadro.

Combinamos o formato com lentes Zeiss Supreme Prime e filtros de difusão para chegar nas diferentes texturas para as diferentes épocas do filme. Algo que devo sublinhar sobre a câmera são os múltiplos filtros ND internos, que facilitam bastante o trabalho, e a opção de se rodar com dual ISO (500 ou 2500), com nível baixíssimo de ruído na imagem. Trabalhar com sensibilidade ao redor de 2000 aporta muita flexibilidade.

À medida que o tempo vai passando na história, a vida do protagonista Jorge (Leandro Hassum) vai perdendo o sentido e a vibração das cores, e ele vai “endurecendo” como ser humano. Foi isso que tentamos traduzir com a fotografia e os elementos visuais. O filme começa em 2010 com Jorge agitado em um verão carioca do mês de dezembro, com engarrafamentos, ruas cheias, supermercados cheios, e ele segue sua jornada até 2030, quando sua vida se torna mais fria, mais rígida, até resultar em acontecimentos tristes que o fazem repensar o sentido de família e união. O trabalho com o gaffer Edu K, o maquinista Coqueiro e o time de elétrica e maquinária da Graxa foi essencial para viabilizar o projeto fotográfico do filme. Também fomos pouco a pouco ajustando sutilmente o uso de gelatinas nas fontes e transformando a qualidade da luz que imprimiria a vida do Jorge e de sua família.

Vocês optaram por sensores Full-Frame. Quais foram os seus objetivos ao escolher esse formato?

A ideia era poder contar com as lentes esféricas Supreme, que aliás têm uma dimensão e peso surpreendentemente reduzidos para a qualidade ótica que oferecem, e também poder contar com a relação de profundidade que elas oferecem.

Algo interessante que observamos foi a diferente relação das focais, se comparadas às do tradicional sensor/fotograma Super 35mm. Para cobrir um determinado “campo visual”, tínhamos que recorrer a distâncias focais mais longas, o que acabava trazendo mais “desfoque”, mais “separação” com os fundos. Foi ótimo poder contar com essa ferramenta ao longo do filme, sobretudo em momentos de maior dramaticidade.

Quais foram os principais desafios deste projeto?

Apesar de ser um filme sem muitos efeitos e rodado em grande parte em ambientes urbanos mais controlados, penso que sempre é um desafio trabalhar com crianças e rodar cenas com muitas pessoas interagindo. Um desejo do Santucci era trazer esse sentido cíclico dos Natais que se repetem, que parecem o mesmo mas não são. No filme há alguns planos-sequência dentro da casa do Jorge com mais de 10 atores interagindo, falando e se deslocando. Para isso contamos com movimentos de steadicam (operada de forma precisa pelo João Victor Giovani) que precisamos afinar e ensaiar até chegar nas marcações ideais.

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Foram realizados testes prévios?

Sim. Além dos testes “padrão” de câmera, também testamos os diferentes filtros que usaríamos, Hollywood black magic e Glimmer glass, em diversas gradações, para entender quando usaríamos o que e com que propósito.

Outra ferramenta interessante foi o Rialto: um módulo reduzido da Sony que permite separar o bocal e o sensor da câmera do corpo principal, reduzindo significativamente a dimensão do módulo de captação, que fica ligado ao gravador por um cabo. Isso nos permitiu rodar planos em espaços mais reduzidos e também a partir de ângulos inusitados onde a câmera em seu modo “normal” jamais caberia.

Como foram os diálogos com as equipes de direção, arte e som? E com a Netflix?

Foi um processo interessante até entendermos como gostaríamos que tudo se transformasse visualmente ao longo do período que o filme abarca. É interessante pensar que, apesar de não ser um filme “de época”, há muitos elementos que mudaram de 2010 até hoje: celulares, carros, televisores e, claro, os próprios personagens.

A atenção do diretor de arte Rafael Targat ao detalhe foi fundamental para garantir a fidelidade às épocas e transformar sutilmente os entornos. Também tentamos caminhar no tempo através das diferentes texturas e tipo de iluminação. À medida que nos aproximamos de 2020, o LED e seus tons aparecem mais, outras temperaturas de cor e tipo de fontes passam a surgir nos espaços, por exemplo.
A Netflix acompanha de perto todas as etapas do filme para garantir que se está caminhando para onde se planejou, mas faz questão de manter a liberdade criativa dos autores de seus projetos. As conversas com a responsável pela pós-produção Laura Futuro e com o Especialista em Workflows de Produção Bernardo Caron foram fundamentais para encaminhar o processo da maneira mais precisa possível, desde a pré-produção até entrega final na plataforma.

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Sobre o workflow de pós, qual foi a dinâmica e como se deu sua participação nele?

Sempre gostei muito de acompanhar de perto a finalização dos projetos em que trabalho, tanto com o colorista quanto com os finalizadores. É o momento em que tudo se junta e em que será dada a cara final do filme. Mônica Siqueira foi nossa produtora de finalização e agradeço bastante a ela pelo cuidado com as imagens. Por ter acontecido durante a pandemia, esse processo foi diferente de tudo que já vivemos: feito remotamente porém em tempo real. Alguns acompanharam a marcação de luz (grading) do filme em tempo real desde suas casas com um setup montado pela finalizadora com um monitor que se aproxima ao do colorista Fábio Souza, enquanto  ele trabalhava sozinho em uma sala na O2 Post no Rio de Janeiro. Outros acompanhavam o processo através de Ipads Pro, que permitem a visualização no espaço de cor P3 e com maior relação de contraste, permitindo acompanhar o processo em HDR.

O longa está sendo finalizado em HDR. Poderia nos contar um pouco sobre isso?

Foi minha primeira experiência finalizando em HDR (High Dynamic Range) e também no padrão ACES. Ficamos bem surpresos com as possibilidades de manipular o material e com a profundidade de cores que ele oferece, possuindo uma relação de contraste mais ampla também. O desafio foi fazer esse material incrível finalizado em HDR chegar bem “acomodado” dentro do mundo SDR, no qual muitos de nós ainda “assistimos televisão”. Para isso foi usado o padrão Dolby Vision, que conta também com um mapeamento automático, mas que deve passar pelo ajuste fino do colorista antes de ser exibida na plataforma. O resultado é muito interessante e aqueles que têm a possibilidade de assistir em HDR certamente terão uma experiência bem imersiva.

Ficha Técnica:
Direção: Roberto Santucci
Produção: André Carreira
Fotografia: Julio Costantini
Colorista: Fábio Souza
Finalização: Monica Siqueira
Câmera: Julio Costantini, Jorginho Moviola, Roberto Santucci
Steadicam: João Victor Giovani
Fotografia adicional Viagens: Juarez Pavelak
Gimbal: Gabbo Marvasi
1AC: Mika Nobre e Evandro Fraga
2AC: Elisa Gaviola e Lucas Raiol
Video-assist: Mateus Pato
DIT: BenHur
Gaffer: Edu K
Maquinista: Luciano Coqueiro
Equipe Elétrica e Maquinária: DaGraxa
Fotografia Still: Desirée do Valle
Netflix:
Pós Produção de Projetos Originais: Laura Futuro
Especialista em Workflow de Produções: Bernardo Caron

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