Diretor de fotografia Lito Mendes da Rocha, ABC, fala sobre a filmagem de “Trinta”

Por Danielle de Noronha

O maranhense João Clemente Jorge Trinta, mais conhecido como Joãosinho Trinta (1933 – 2011), é uma das figuras mais lembradas do carnaval brasileiro. Começou sua carreira como carnavalesco no Rio de Janeiro no final da década de 1960. Possuí em seu currículo diversos títulos à frente de escolas de samba como Beija-Flor e Viradouro. Porém, mesmo muito conhecido pela magia, criatividade e beleza de seus carnavais, poucos sabem sobre o caminho que traçou do anonimato até o reconhecimento público. E é este lado da vida de Joãosinho que o filme Trinta, de Paulo Machline, busca retratar.

O filme conta a trajetória de Joãosinho da sua chegada ao Rio de Janeiro até a sua primeira vitória como carnavalesco, quando o Salgueiro foi campeão com o enredo “O Rei da França na Ilha de Assombração”. O filme se passa entre os anos de 1957 e 1974 e é permeado por alguns flashbacks de sua infância. Matheus Nachtergaele é o responsável por interpretar o carnavalesco dos 27 até os 40 anos e o elenco ainda conta com Milhem Cortaz, Paola Oliveira, Fabrício Boliveira, Paulo Tiefenthaler e Ernani Moraes.

Para filmar Trinta, a primeira opção do diretor de fotografia Lito Mendes da Rocha, ABC, foi a película, mas descartada pela produção, o fotógrafo optou pelas câmeras RED: Epic e Scarlet e as lentes Ultra Prime, Zoom Angenieux HR 25 250mm e Tele 400mm da Canon.

O tamanho das câmeras foi a principal característica que levou Lito a selecioná-las para o filme, já que elas possibilitam um trabalho diferente em termos de linguagem de operação de câmera e de movimento, pois possui um perfil de câmera fotográfica: “São câmeras pequenas, compactas, que tem uma operação uma pouco mais livre, se você faz uma câmera na mão com uma câmera clássica, na verdade, ela está no ombro, apoiada na mão. A Epic você segura da mesma forma que segura uma máquina fotográfica, então te permite colocar uma câmera de baixo pra cima e sair andando com ela”, conta.

O encoder da Epic permite compressões entre 18:1 e 3:1 e a resolução total é de 5120×2700 pixels. O sensor da câmera dispõe as cores no padrão Bayer e a proporção original já é a adotada pelo padrão do cinema digital (1:1,89). As velocidades de captura vão desde 1-120fps em 5K até 1-300fps em 2K, que possibilita capturar em slow sem a necessidade de uma câmera específica para o efeito. Já a Scarlet pode ser definida como uma versão mais simples e barata da Epic, que grava em até 4k e não traz a possibilidade de capturar em câmera lenta.

O set e o digital

Hoje, o cinema digital é uma realidade e a discussão já não paira apenas na dicotomia “digital-película”, mas concentra-se no fazer cinematográfico, que inclui questões como estética, linguagem e a adaptação neste “novo” suporte. Em relação ao dia-a-dia das filmagens, a primeira vista, as grandes mudanças causadas no set pelo digital foram a entrada do snowflake e a presença do logger, o novo personagem da equipe, “que além de receber o material e importar para os HDs, ele também ajuda a avaliar se você está imprimindo o que você quer imprimir, verificando se há muita informação nas baixas ou nas altas, ele avalia como está o seu raciocino de exposição”, conta Lito.

As possibilidades de trabalho com o snowflake são pautadas por uma série de questões desde a relação do diretor de fotografia com os novos mecanismos até a própria mecânica do set. No caso de Trinta, Lito manteve a sua forma de trabalho, como se fosse película: “Pela minha formação de cinema, eu poderia não ter usado o snowflake, mas foi uma ferramenta muito boa. Porém, do jeito que eu fiz, pela velocidade que as coisas aconteceram no set, eu não tinha tempo pra ir lá avaliar o negativo e fazer uma correção de cor. Eu conversava com a logger e ela fazia”, explica.

No que diz respeito aos testes, Lito conta que ainda não os fez na tela grande: “Até hoje não vi nada do filme em tela grande, os testes foram feitos sempre no digital, em tela pequena, como de computador. O que a gente tem feito é um estudo paralelo à montagem. Pegamos alguns fotogramas que são significantes visualmente e fazemos a marcação e um estudo em cima deles. Isso é importante pra para já ter os looks estabelecidos. Depois faremos um trailer dessas cenas e faremos o estudo na tela grande”.

Porém, se voltarmos ao tema das mudanças causadas pelo digital no set, Lito lembra o que não pode mudar: a mecânica e a organização dos sets. Para o diretor de fotografia, muitas vezes o set fica desorganizado e cada profissional não deve esquecer de “ler’ a bula da sua função. “Todo mundo ter um monitor, desorganiza. Quando eu era assistente de câmera não precisava olhar no monitor, o foco era cientifico. Cada vez mais tem filmes digitais com muitos desfoques, o cara olha num monitor pequeno, com luz na cara dele, e não é isso. O foco é cientifico, não tem erro, não precisa olhar no monitor”, pontua o fotógrafo. “É importante deixar o diretor de fotografia fazer o trabalho dele. Temos que voltar a origem. Aquela mecânica é muito boa, ela não é à toa. Ela é desenvolvida, aí eu acho que a tradição vale, as funções são muito bem amadurecidas, não é por acaso que elas têm essa configuração”, finaliza Lito.

A filmagem de Trinta aconteceu em seis semanas no Rio de Janeiro. Atualmente o filme encontra-se na fase de montagem e seguirá para a correção de cor com o Marcinho. A previsão de estreia é para fevereiro de 2013.

Sobre a RED Epic

A câmera RED Epic, lançada em 2011, pode ser considerada como uma “evolução” da câmera RED One, como explica o engenheiro eletrônico José Francisco Neto, ABC: “A Epic é menor, mais leve, tem um sensor com mais resolução [grava em até 5k], pode gravar imagens em HDR (High Dynamic Range), funciona até 300 quadros por segundo, vem com recursos de sincronização que facilitam a captura de imagens em Estéreo 3D e mais qualidade no CODEC de compressão das imagens”.

Em relação à luz, a Epic também traz novidades, sendo a principal o HDR. “Com ele acionado, a Epic gera dois arquivos: um para as baixas luzes e outro para as altas. A diferença é obtida com a variação do obturador. É um recurso muito interessante para se proteger de situações onde a luz em cena excede 13 stops de latitude. Apenas habilitando o HDR fica possível recuperar na pós-produção, detalhes de altas ou baixas que estariam perdidos para sempre em outros casos”, elucida José Francisco Neto, que complementa: “Outro ponto importante é o menor ruído nas baixas, isso permite ao fotógrafo, estender um pouco mais os limites na correção de cor”.

Para José Francisco Neto, a pós-produção ganha com o uso da Epic, porém é preciso ter estrutura compatível para processar arquivos tão grandes gerados pela câmera. Para o engenheiro, hoje existe o consenso entre profissionais de diversas áreas que há uma necessidade estética que os filmes não tenham o mesmo look. “Com o filme, qualquer variável alterada na captura ou revelação, por mais sutil que seja, implica transformações profundas no visual obtido. Isto não ocorre com as câmeras digitais. O que sai delas é bastante padronizado. Como a Epic oferece uma razoável gama de cores, latitude, resolução espacial e baixa compressão, as possibilidades para aplicação de efeitos e correção de cores melhoram substancialmente”, explica.

Os resultados dos trabalhos filmados em 5K variam. “Nos filmes finalizados em 2K (a maioria), não fica tão evidente, a menos que se use zoom na pós – os reenquadramentos são comuns e o 5K ajudam bastante. Mas quando finalizamos em 4K, a diferença passa a ser enorme. Isso ocorre porque as pessoas acham que a RED é 4K, eles se vendem assim. Na verdade a imagem gravada 4096 pontos de largura no padrão Bayer, pode gerar imagens com resolução real de 2K. A Epic estende esse limite um pouco mais e as projeções em 4K deixam a gente ver a diferença. A única câmera que hoje gera resolução real de 4K é a Sony F65”, complementa Neto.