O Som no cinema

 Por Carlos Klachquin

SEMINÁRIO ABC A IMAGEM SONORA EM SÃO PAULO REALIZADO NA CINEMATECA BRASILEIRA EM 09/11/2002
TRANSCRIÇÃO DA PALESTRA DO CONSULTOR DA DOLBY PARA A AMÉRICA LATINA CARLOS KLACHQUIN.

OS PRIMÓRDIOS

Vamos fazer uma viagem que se inicia no século XIX e termina hoje, com os desafios da atualidade.

Já por volta de 1880 era possível encontrar vários sistemas que permitiam visualizar imagens em movimento. Normalmente eram dispositivos individuais, e até “lanternas mágicas” com algum grau de movimento. Mas eram só imagens. A gravação, reprodução, ou a simples transmissão do som estavam engatinhando nos laboratórios Bell e na oficina de Edison.

Havia máquinas de visão individuais com imagens em movimento, como as de Edison, tipo caça-níqueis, pois ele não queria saber de democráticas telas grandes ?que matariam a galinha dos ovos de ouro?.

Mas para poder estabelecer uma base de partida, vamos chamar de Cinema a uma imagem em movimento que é projetada numa tela, numa sala escura e onde você paga um ingresso. Em 1895 deu-se a primeira experiência desse tipo, no famoso porão do Boulevard dos Capuchines, em Paris (hoje, parte do Café de la Paix, mas não há sequer uma placa que indique que ali foi realizada a 1ª projeção de cinema da história!) graças a um empreendimento dos irmãos Lumière.

Vale a pena lembrar que bem antes da introdução do som, o cinema já havia deixado de ser um espetáculo de circo para ter um valor próprio. Começava a ser considerado uma indústria e uma arte. Os primeiros filmes eram simples tomadas de poucos segundos, tipo “Saída dos operários de fábrica”, “A chegada do trem”, etc.

Mas alguns gênios criativos aparecem, percebendo que logo o público cansaria de assistir atração instantânea e primária das simples tomadas, por exemplo, George Meliés, que decidem experimentar e contar uma história.

A partir dessas primeiras experiências, o cinema se descobre e revela, começa a inventar a sua linguagem, e teremos depois os aportes de Eisenstein, Griffith, Bela Balàz entre muitos outros, se inventa a montagem, a formulação de um roteiro, ou seja, o cinema se reinventa, se potencializa, e o público responde com um interesse enorme. Logo no inicio começa a gênese da idéia da introdução da dimensão do som, que gera um novo poder de atração e sedução.

Sabemos pela nossa experiência diária, que a audição e a visão são os sentidos que nos dão maior informação. Logo ficou evidente que a imagem sozinha em movimento não era suficiente, estava incompleta: o sentido da audição naturalmente reclamava a sua parte.

Assim, começaram os acompanhamentos de piano para dar uma ambiência ao filme, e dessa forma melhor sustentar a ação, gerar expectativa ou melhor descrever o personagem. Mas cada sessão precisava de um piano, e de um bom pianista com certo talento de improvisação. E do salário dele.

Os exibidores pediam alguma forma de registrar o som e reproduzi-lo na sessão, da mesma maneira que já acontecia com a imagem.

A bitola de 35mm foi estabelecida em 1895 como uma forma de trabalhar, dentre muitas outras que não sobreviveram. Se bem na virada do século existiam várias maneiras de registrar e reproduzir o som, elas não eram apropriadas para serem copiadas, pois eram baseadas em cilindros.

Em 1910, aparece o som em disco, que pode ser copiado e fabricado em série por prensado. Grande revolução de vitrolas, discos e cornetas nas vitrines. E como o disco funcionava, a vitrola funcionava, foi natural contar com eles no cinema.

O sistema mais conhecido e que teve certo sucesso comercial foi chamado posteriormente de Vitaphone. Era um sistema no qual se acompanhava o filme com um disco de 16 polegadas.

Embora dispensasse o pianista, o disco não era a solução ideal. Pensemos nas conseqüências de um pulo da agulha no sincronismo, ou um risco na superfície, a logística
da distribuição, a dificuldade do transporte, a fragilidade, etc, além do custo de fabricação.

E aqui está o famoso Vitaphone, 1915 . O sincronismo se conseguia mecanicamente, já que o motor acionava tanto o projetor quanto o prato do disco. Dessa forma, mecanicamente, através de engrenagens, conseguia-se que os dois rodassem juntos. E o start?

O disco, ao contrário do convencional, tocava de dentro para fora, e tinha um pequeno sulco, uma posição de descanso da agulha que marcava o início.

A operação não era simples, pois quando o filme se partia, o que era muito freqüente nesta época, era necessário voltar o filme ao início, ou colocar a agulha chutando em algum lugar “próximo”. Sincronismo não era muito cotizado ” Ser operador nesta época, era um trabalho com risco de vida”.

O SOM NA PELÍCULA

Estes sistemas, embora primitivos, permitiram os primeiros filmes sonoros. Na maior parte das vezes, os discos só registravam a música, assim o sincronismo não era muito crítico.

Geralmente o diálogo não era registrado. Inclusive “O Cantor de Jazz”, em 1927, que tem sincronismo labial, é em sua maior parte uma coleção de músicas, reflete a modalidade da época: São basicamente quadros musicais filmados – um teatro filmado.

Mas os problemas mencionados dos discos levam a idéia de colocar o som na película mesmo, garantindo o sincronismo e barateando o custo de distribuição. Mas como colocar o som na película?

Nenhuma invenção parece ter pai único. Não há uma experiência única. Inclusive a partir de 1900, há uma profusão de experiências, utilizando todo tipo de idéias, algumas realmente esdrúxulas, que com maior ou menor sucesso funcionavam. Para citar algumas :

1900 o som ótico de Ruhmer que ocupava toda a película de 35 mm
1907 Lauste com outro sistema ótico
1905 Frau Von Madeler com um sistema em que o som era gravado serrilhando a borda do filme.(??!!)
1910 aparece o som em disco, que aperfeiçoado reapareceria como Vitaphone em 1915
1927 som ótico de densidade variável e depois área variável: Movietone.

Em definitivo, é muito difícil encontrar uma pessoa, tecnologia ou filme que seja a pedra angular e que marque esse início. Diferentes empresas e estúdios apresentam técnicas de som óptico num período de poucos meses.

Como acontece em outras áreas, por causa do desenvolvimento tecnológico e pela pressão da necessidade, há um ambiente pronto para o nascimento de alguns inventos e desenvolvimentos, e eles acabam acontecendo, às vezes quase simultaneamente.

Mas se gostamos de sinalizar divisórias de águas, alguns meses entre fins de 1927 e início de 1928 são importantes. O “Cantor de Jazz” e “Don Juan”, são importantes porque é com eles que o sistema de som óptico se torna viável comercialmente. A indústria consegue que ele funcione, que se comercialize, e que seja prático. Não basta ter uma invenção genial, ela tem que funcionar de forma prática na realidade da rua, ter um valor que permita a compra, e que as pessoas e a indústria se interessem.

É isso que vai definir realmente o sucesso do sistema. Veremos isto acontecer novamente na década de 90 com o som digital no cinema. Mas nada é da noite para o dia. Por exemplo, o som óptico teve sua primeira experiência já em 1900 (Rhumer) e tiveram que se passar 27 anos para ele se concretizar.

A partir de 1927, entramos numa época de transição do sistema Vitaphone de disco para o sistema óptico, e as salas tiveram que se equipar para que pudessem usar os dois sistemas. Durante estes 10 anos, de 1927 a 1937, acontece um verdadeiro estouro no número de salas de projeção, e as cifras variam entre 15.000 e 18.000 salas só nos EUA.

Este rápido crescimento por outro lado gerou a necessidade de padronizar as instalações, e a forma de se produzir os filmes.

Assim, um pouco forçada pela experiência e a necessidade, a própria indústria estabelece primeiro um determinado padrão de trabalho empírico, e finalmente a Academia de Artes e Ciências Cinematográficas começa a formalizar e organizar o sistema todo: Como o som óptico será registrado no filme, como será equalizado, como serão as caixas de som das salas, etc.

O “Padrão da Academia”, que foi estabelecido em 1938, é o que hoje chamamos de “som monoural”. As suas características naturalmente refletem a tecnologia desta época. Imaginemos a resposta de freqüências das caixas de som de 1937, o tipo de cornetas, o tipo de microfone que se usava, o som óptico das câmeras ópticas.

Era um som bastante distorcido, a resposta de freqüência penosamente atingia 5 ou 6 Khz, equivalente ao som de rádio AM, e bastante ruidoso também. Com o passar dos anos foram introduzidas algumas melhoras, como as bandas duo-bilateral, mas nada especialmente diferente.

O interessante é que este padrão permanece até hoje no cinema. Alguém aceitaria hoje som de vitrola em casa?

A indústria se aperfeiçoa também, aparecem os métodos de “área variável”, de registro óptico bilateral, etc. que diminuem a distorção.

Os primeiros sistemas de registro óptico de cinema, de 1927, utilizavam o sistema simples, ou seja, na hora que se registrava o filme, se registrava a trilha de som, na mesma câmera. Era um processo muito complicado. Aliás, como a trilha de som não pode estar no mesmo lugar que a imagem, por ser dois sistemas ópticos separados, gerava um problema enorme para poder editar o filme, porque a película é cortada em função da imagem, mas a trilha do som que a acompanha está deslocada 20 fotogramas.

Assim, foi inventado o sistema duplo:
Durante a filmagem, além do camera man com sua câmera, um outro operador gravava o som num sistema ótico com um microfone.

E depois era possível editar e cortar a vontade o negativo de som, independente da imagem. Teríamos assim a edição de som separada da montagem da imagem. Viria depois a mixagem final com a música, da qual resultaria um negativo de som, que junto ao da imagem produziriam a cópia. É o sistema atual.

E como veremos, apareceram outras descobertas e invenções, em outras direções.

O NASCIMENTO DO SOM SURROUND : FANTASIA, 1941

Examinemos algumas tecnologias curiosas, que foram uma antecipação da nossa época.

A imagem utilizada nos 30 tinha, entre outras, relação de aspecto 1:37. Quase um quadrado. Era lógico que o som fosse originado desde um ponto por trás da tela. No final, a ação estava ali e tudo encaixava.

Mais de 2000 anos antes do cinema, o teatro clássico grego usava alguns recursos interessantes, como colocar o coro fora do palco, às vezes na parte superior do teatro e rodeando as arquibancadas. Dessa forma, colaborava para melhor mergulhar o espectador e “envolvê-lo” no duplo sentido na palavra, na ação da peça.

Em relação ao cinema, a primeira experiência do uso de sons que não vêm unicamente das caixas que estão por trás da tela, foi o filme “Fantasia” da companhia Disney em 1941, utilizando um sistema desenvolvido pela companhia e chamado “Fantasound”. O interessante desta história, é o que eles descobriram, e os fatos que levaram a estas descobertas.

Qual foi a ideia básica de Fantasound?

Como as seqüências do filme tinham como pivô a música sinfônica, e as imagens eram de uma criatividade e de uma beleza raras, se encontraram com o desafio de que o som estivesse à altura. A idéia foi a de recriar da melhor maneira possível, a maravilha da orquestra sinfônica, e não só na qualidade técnica da reprodução: Procurava-se recriar a espacialidade que o som real da orquestra sinfônica tem ao vivo, com a sua dispersão de instrumentos no palco.

Poderíamos pensar em muitos alto-falantes dispersos por trás da tela, cada um tocando um grupo de instrumentos diferentes, mas isto não é prático (como gravar tantas pistas? Como reproduzi-las nos cinemas?). Também havia a necessidade de ter sons em movimento.

Assim como acontece na imagem em travelling, ou como quando um carro atravessa a tela, a idéia era fazer com que a origem do som mudasse. A primeira experiência foi a de colocar uma caixa de som sobre trilhos por trás da tela. Funcionava muito bem, mas isto era muito complicado.

Surge então a idéia de fabricar uma imagem sonora “fantasma” colocando duas caixas nos extremos da tela. Enviando o mesmo elemento sonoro para as duas, e balançando a potência relativa entre uma e outra, com uma montagem conhecida como potenciômetro panorâmico, pode se lograr a imagem sonora que corresponde a um som que está viajando de um extremo a outro da tela, sem precisar movimentar fisicamente uma a caixa de som.

É como o “balance” do som estéreo, mas aplicado a um elemento pontual dentro da mixagem. Nasce assim o “potenciômetro panorâmico” ou pan-pot. Esta é uma descoberta interessante feita por este time. A idéia avançou um pouco mais: por que não movimentar o som pela sala também.

Foi preciso colocar caixas ao redor da sala. Agora, uma coisa é movimentar o som entre duas caixas, mas o que acontece quando você tem mais caixas? E como você vai gravar e reproduzir isto? Este era um outro problema. Não resultava viável colocar muitas pistas de som óptico num filme.

A solução foi uma coisa muito curiosa: Um sistema de três canais ópticos, mas que também comandava o volume dos diferentes amplificadores conectados as diversas caixas de som. Dessa maneira seria possível colocar mais de três caixas de som, gerando um equivalente a mais canais.

A fonte de som do sistema Fantasound tinha três pistas, e aparecem várias novidades aqui. O Fantasound era uma banda dupla. Rodava um filme de 35mm por um lado com a imagem, e tinha um outro filme ótico que tinha 4 pistas: 3 de som (esquerda, centro e direita em alguns momentos surround) e uma quarta pista que utilizava uns tons de controle para poder controlar o ganho dos amplificadores .Mas por que três canais?

Eles descobriram é que duas caixas na tela não resolviam totalmente o problema, pois precisavam de uma terceira para ancorar o som no centro. Utilizar duas caixas, funciona num ambiente pequeno, como na sala de casa, mas não numa sala de cinema. Por quê?

Vamos supor que temos um ator falando e precisamos localizá-lo no centro. Num sistema estéreo com duas caixas só, esquerda e direita, a única maneira de colocar um som no centro é fabricando um centro “fantasma”. Colocamos o mesmo nível de potência nas duas caixas e a composição que o nosso cérebro faz, é que a imagem sonora está no centro, o mesmo que acontece com os fones de ouvido.

Só que isso funciona bem unicamente para o público que está no eixo central da platéia, mas para o público que está fora dele, irá ouvir muito mais uma caixa ou outra, e centro fantasma não existirá para eles. O som não parecerá estar originado no centro da tela. Então no cinema o centro fantasma não existe, por ser a platéia larga.

Não pode ser utilizado! Assim, quando nasceu o som estéreo no cinema, logo no início descobriram que seria necessário ancorar fisicamente um canal de som no meio, especialmente para o diálogo. O interessante do Fantasound é que muitos conceitos nasceram lá, nesta época, como o fato de comandar os ganhos dos amplificadores para endereçar canais. O sistema Dolby SR (análogo) também comanda ganhos.

Será necessário posicionarmos no tempo, para compreender as dificuldades de implementar um sistema desses. Não havia gravadores de fita magnética nesta época. (A Alemanha estava desenvolvendo um sistema de gravação magnética em fios de aço, mas era segredo militar que só seria descoberto no final da guerra)

O que existia era a gravação óptica, isto é, o som direto era gravado e impresso em negativo, com um sistema de modulação de luz. Ou seja, o mesmo conceito que existe para a imagem, em que se imprime um negativo, se aplicava ao som: gravavam o som em forma óptica em outra máquina.
A música de Fantasia foi gravada com oito câmeras ópticas, todas interlocadas, com um operador por câmera, na Philadelphia Academy of Music, em semanas de árduo trabalho.

TELEVISÃO VERSUS CINEMA, MOCINHOS, BANDIDOS E SOM MAGNÉTICO

A televisão vai ao ar em 1945, praticamente quase no final da II Guerra. Cinco anos depois, em 1950, ela já causa um estrago enorme na indústria de Hollywood, porque as pessoas ficavam em casa assistindo televisão em vez de ir ao cinema. Hollywood começou a ver a televisão como um inimigo, e não podia destruí-lo.

O que ela poderia fazer? Parecia que a solução era oferecer alguma coisa que a televisão não tinha. Nesta época o cinema era com som mono, (Fantasia foi um fenômeno isolado) imagem com formato 1:33, praticamente o mesmo formato da TV, ou seja, a largura é 133 % maior que a altura.

E a televisão era P&B e mono nesta época. O Cinema já tinha o processo Tecnicolor em três cores, que funcionava muito bem (“E o Vento Levou” é de 1939, e é um bom exemplo da qualidade de imagem já atingida). A resposta de Hollywood foi fazer o que a TV não podia: Por exemplo, imagem a cores. Começaram a produzir mais filmes coloridos. Mas não bastava.

Também se colocou um formato que a televisão não podia ter, as telas largas. Os nossos olhos percebem a imagem com uma relação de aspecto bem mais larga que o pobre formato 1:33
Começa aqui toda uma mixórdia de formatos de telas largas, nasce o Cinemascope, entre vários sistemas anamórficos, o formato 70mm e cada empresa inventa um formato próprio: Vistavision, Panavision, e incluso em 70mm aparecem várias tecnologias.

Em verdade, desde o início do cinema foram inventadas numerosas técnicas de projeção em tela larga, até telas circulares, mas de novo, eram só experiências de feira sem conseqüências comerciais de larga escala.

Mas a tela larga impacta também no som. A primeira coisa que se percebe quando se assiste ao filme em tela larga, é que o som mono não cobre uma tela desse tamanho. Para se ter uma idéia, no Cinemascope a proporção é 2:35, e havia formatos ainda mais largos como o Cinerama, com telas que se espalhavam por 35 metros de largura. Ficava óbvio que para uma tela desse tamanho, enorme, colorida, um som mono não fazia sentido, não acompanhava a imagem.

Logo no início, ficou absolutamente evidente a necessidade de colocar mais canais por trás da tela, fazer uma “imagem de som” tão larga quanto a imagem. Da mesma maneira, a nossa percepção auditiva não é “mono”. Temos a capacidade de identificar sons originados 360 graus a nossa volta.

O canal surround foi incorporado logo a estas inovações. Então o cinema passou a ser um espetáculo diferente da televisão. Imagem colorida, tela larga e som multicanal. E o público voltou aos cinemas nessa década. Alguns diretores se espantavam com essas telas. Um deles chegou a dizer que “Esse negócio de Cinemascope, é bom só para filmar cobras ou caixões”. A eterna briga entre expressão e indústria. Mas business é business?

Surge o 70 mm com trilha magnética, já que nos anos 50 esta tecnologia oferecia um som bem melhor que o óptico. Foram colocados 6 canais de som nesta película . Pode se ver que tem uma pista magnética larga na parte externa da perfuração (2 canais de som) e uma na parte interna,(1 canal) em ambos os lados, totalizando os 6 canais. O filme avança a quase meio metro por segundo, o que permite registrar uma largura de banda considerável.

Agora que entra em cena um sistema de gravação e transporte tão poderoso, as limitações começam a ficar evidente por parte das caixas de som, que não conseguiam reproduzir com qualidade o conteúdo das pistas magnéticas, e começam as pesquisas para melhorar as caixas e os amplificadores.

O som mono óptico dificilmente chegava a 5 Khz, mas o magnético chegava a 15 Khz ou mais, da ordem da qualidade de uma rádio FM. Era necessário estender o espectro sonoro para os dois extremos. O 70mm nasce como um sistema que tem cinco canais de som por trás da tela e um canal surround.

O primeiro filme produzido em 70mm foi “A volta ao Mundo em 80 Dias”. A idéia original de se ter 5 canais por detrás da tela, além de reproduzir a música com toda espacialidade, era usá-la também para “panoramizar” ou “panear” os diálogos. Mas logo descobriram que se o olho aceita a mudança da posição de um personagem de um plano para outro, o ouvido não funciona assim. É muito desconfortável.

Exemplo: Se temos um plano médio onde há três personagens conversando, e no plano seguinte o personagem que estava na direita aparece em primeiro plano, ele ficará agora centralizado.

Tentando que o som corresponda com a imagem, a voz deste personagem que estava endereçada para a direita, deverá pular para o canal centro quando ele vai para o primeiro plano. A sensação deste “pulo” na fonte dessa voz é desconfortável e não funciona.

Então esta experiência mostrou que era melhor deixar o diálogo no centro. Neste caso, se o personagem que está falando está à direita na tela, e a sua voz sai pelo canal central, interpretamos como se o som tivesse vindo da direita, é um efeito psicoacústico. Alguns filmes dessa época tem diálogos endereçados para esquerda ou direita, mas só em longos planos onde não há mudança na posição dos atores o da câmera.

Esta prática de diálogo ancorado no centro é utilizada hoje como padrão, embora em alguns filmes se utilizem paneos rápidos de voz em algumas circunstâncias.

O som magnético, por sua qualidade, começou a ser utilizado também em formato 35 mm. mas em distribuição limitada, por causa do custo elevado.

Aparece também o Cinerama, um formato muito curioso, que utilizava uma tela profundamente curva, com três projetores sincrónicos.O formato chegava perto de 2:70 e era um sistema de banda dupla, ou seja, tinha 3 projetores para a imagem e outra máquina que rodava um magnético perfurado de 35 mm em sincronismo.

Neste sistema havia 6 ou 7 canais, dependendo do filme. Cinerama era muito caro porque a produção era complicada, a distribuição era limitada só às salas apropriadas e equipadas, cada projetor tinha um operador, e tinha o chefe de som durante a projeção que fazia um endereçamento adicional nas pistas de som.

Obviamente era um formato adequado ao documentário e planos abertos, um grande espetáculo. Mas depois de 6 o 7 filmes documentários (Isto é Cinerama, Aventuras nos Mares do Sul, As 7 Maravilhas do Mundo, Aventuras na Rússia, etc.) os produtores tentaram oferecer outros gêneros, mas não resultava fácil colocar um ator em primeiro plano com telas desse tamanho. Assim, por volta de 1965 a empresa fechou.

Mas não está totalmente extinto: ainda existem duas salas no mundo devido a pessoas que amam o Cinerama (e gastaram uma fortuna nisso!), uma em Seattle, e outra na Inglaterra. Em São Paulo chegou a existir uma sala com este sistema, o Comodoro, na Av. São João.

Todas estas alternativas para o cinema tiveram uma parte importante e conseguiram manter a bilheteria funcionando de forma razoável nos “50 e 60”, especialmente nos Estados Unidos. Mas sería muito ingenuo atribuir todo o fenómeno do retorno do público aos cinemas nestas décadas a esta pirotecnia. Na Europa a tecnología teve menos peso, mas vários formatos de telas largas e som multicanal foram desenvolvidos ali.

O SOM BOM VOLTA A SER ÓPTICO

Em 1970, o som mono reina em forma absoluta no formato 35 mm., e só os formatos de 70 mm. podem oferecer som de alta qualidade e multicanal. Dolby já estava trabalhando em redução de ruído em som magnético. A empresa foi fundada em 1965, e a primeira tecnologia desenvolvida foi o “Dolby A” um sistema de redução de ruído para fita magnética que foi introduzido na indústria da música em Londres entre 1965 e 1967.

A partir do sucesso na industria de produção musical de gravar música utilizando Dolby “A”, nasce a idéia de aplicar esta mesma técnica na pós-produção musical de cinema. E naturalmente, estendê-la a toda a pós-produção de som. A técnica utilizada era a gravação em magnético perfurado.

Em pós-produção de cinema, existem pré-mixes sucessivos. Pode-se chegar facilmente a várias gerações de transcrições de som em cada mixagem, o que significa no final do processo um chiado considerável. Quando se mixam duas pistas de som, o ruído aumenta em 3 decibéis.

Por que 3 decibéis? Porque é o dobro de potência. Estamos somando ruído mais ruído. Quer dizer que se o gravador tinha 70 dB de relação sinal/ruído, como é o caso de uma Magnatech, em 4 gerações o ruído aumenta 12 dB, para depois acrescentar o ruido do som óptico, cada processo por sua vez acrescentando seu ruído, para conseguir uma cópia, que após sair do laboratório já estava com 55 dB de relação sinal ruído, o que é realmente ruim. E este era o padrão mono em 35 mm.

Surge a possibilidade de colocar Dolby A em cada etapa, o que parece uma boa idéia, já que este sistema garante uma redução do ruído da ordem de 10 a 15 dB por transcrição. Mas as coisas não foram tão simples assim. Ninguém na indústria do cinema havia tentado isto, pois era extremamente conservadora. Até que na pós-produção de “Laranja Mecânica”, Stanley Kubrick, um perfeccionista incansável, decidiu provar o sistema para melhorar a qualidade do som.

Assim, toda a pós-produção de som de “Laranja Mecânica” foi feita com Dolby “A” em Pinewood Studios, Londres. E ficou muito bom. Esta experiência particular de Kubrick significou um grande reconhecimento para Dolby, e foi o princípio da história da contribuição da empresa no cinema. E a idéia foi evoluindo.

A melhora no som na pós-produção com som em magnético, levou à pergunta: E porque não melhorar o som óptico? O óptico ainda era o mono, Padrão Academia de 1937! Num esforço conjunto de Dolby com Kodak e a RCA, que era quem fabricava parte das câmeras de gravar os negativos de som óptico, se melhora a eletrônica, e se utiliza em forma experimental o Dolby “A” também na película, em experiências isoladas de som mono. Em 1974 se introduz a matriz MP, que codifica quatro canais em dois (dos canais é o lugar disponível no sistema de 35 mm, até então utilizando este lugar com o sistema “duo bilateral”) e nasce assim o sistema Dolby Stereo no cinema.

A proposta de Dolby foi a seguinte: não só reduzir o ruído do sistema mono, também fazer um sistema que aproveite melhor o óptico. Primeiro: por que limitar a resposta em freqüência a 5 Khz só? Já estamos em 1970! Nesta época, há muito tempo se falava de Alta Fidelidade. Em casa tínhamos toca-discos que tocavam melhor do que o som do óptico no cinema!

O único sistema de cinema com som bom e multicanal existente era o de 70 mm. Mas o problema do 70 mm é o custo: Primeiro revela-se o filme, e depois, aplica-se a capa de óxido de ferro, (magnético) e por último grava-se o som em tempo real. Muitas vezes, uma cópia muito bem feita tinha de ser descartada porque a capa de óxido de ferro ficava ruim.

Considerando o tempo de processo, o custo do mesmo, a gravação em tempo real, o desgaste dos cabeçotes, a manutenção, etc, etc. o custo de uma cópia de um filme 70 mm, em moeda de hoje, seria de U$ 14.000 contra os U$ 1.500 que custa uma cópia 35mm. E sem mencionar o custo da manutenção do equipamento nas próprias salas de cinema.

Isto leva à proposta de desenvolver um sistema de som tão bom quanto o magnético, e que possa ser copiado em forma óptica e por contato, como é feito no som mono. Assim, quando se copia a imagem, o som se copia também sem custo extra, e a mesma velocidade de copiado que a imagem. E que possa ser aplicado a 35 mm, o formato mais comum e acessível da indústria. E esta idéia chave é que impulsiona o desenvolvimento de “Dolby Stereo”. Ou seja, reduzir o ruído, aumentar a resposta de freqüência, diminuir a distorção e introduzir o som multicanal, tudo isto no popular formato de 35 mm.

Posteriormente, se modifica inclusive o formato 70 mm, introduzindo redução de ruído Dolby ?A? nas suas pistas magnéticas, e eliminando os canais centro-esquerdo e centro direito, colocando em seu lugar um canal exclusivo para as baixas freqüências, o LFE.

E como foi resolvido o problema de conseguir som multicanal em 35 mm?

No som mono de pista duo bilateral, há lugar para duas pistas só. Mas precisamos registrar quatro canais: esquerda, centro, direita e surround. Se tentássemos colocar quatro pistas de som nesta estreita faixa de 3 mm, teríamos sérios problemas de alinhamento e estabilidade mecânica na leitura dos projetores, além do aumento do ruído por causa do grão no filme numa faixa tão estreita.

E também o sistema tem que ser robusto para que funcione. Se foram quatro pistas, o sistema precisaria muita precisão na leitura, e cada pista poderia receber a metade da modulação em relação ao de duas, aumentando o ruído. A leitura não seria confiável, só funcionaria em projetores muito bons. E não se estava fabricando um sistema só para projetores muito bons, se pretendia um sistema que funcionasse para a maioria dos projetores existentes no mercado.

Então nasce a idéia de matriciar o som de quatro canais para dois. A matriz MP tem uma teoria complexa e não vamos aprofundar agora, mas basta considerá-la uma caixa preta em que entram quatro canais e saem dois que contem a informação desses quatro.

E quando o filme é projetado, é feito todo o processo ao contrário, utilizando um processador que vai dematriciar esses dois para quatro canais, e também decodificar o processo de redução de ruído que utiliza a trilha Dolby Stereo. O cinema passa a ter som em quatro canais com alta qualidade, equivalente ao magnético, porque não tem um alto nível de chiado, nem tem a distorção do óptico mono e a sua rsposta em freqüência pode atingir 14 Khz.

Mas não foi tão simples, demorou um tempo para que isso fosse aceito pela indústria. O primeiro filme em que se lança comercialmente este sistema é “Nasce Uma Estrela” com Bárbara Streisand.

Na figuras acima temos duas microfotografias de trilhas sonoras. A esquerda, no sistema mono duo bilateral, a modulação de ambas as pistas é idéntica. Na fotografia central, a trilha Dolby Stereo mostra que a modulação nas duas pistas (Left Total e Right Toltal) neste caso não é igual, pois carregam informações diferentes. Na fotografia da direita, mostra que a trilha Dolby Stereo ocupa o mesmo lugar que a trilha mono.

Há uma evolução nisto e em 1987 se lança um outro sistema de redução de ruído que substitui o Dolby “A” do Dolby stereo, o sistema chamado SR (Spectral Recording). Ele é muito mais enérgico. O Dolby “A” reduz o ruído entre 10 e 15dB, já o Dolby ?SR? reduz o ruído em 25 dB, ou seja, perto de 400 vezes a energia do ruído.

Então um filme muito bem feito em SR, quando os níveis não são muito altos, o projetor está bem calibrado, e está bem feita a cópia, soa quase igual a um filme digital em relação à qualidade. A trilha análoga Dolby SR é muito boa, é realmente difícil distinguir entre uma e outra.

Mas se o sistema SR é tão bom, então logicamente poderíamos perguntar para que foi desenvolvido Dolby Digital. Veremos a resposta no parágrafo seguinte. Numa cópia nova em Dolby SR se consegue entre 70 e 75 dB de relação sinal/ruído, já quando está chegando no final da sua vida diminui mais ou menos 10 dB, e acaba com 65 dB de relação sinal/ruído, o que é bem razoável. Pela sua contribuição a indústria cinematográfica, em 1989 a Dolby recebeu um premio da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas.

DOLBY DIGITAL

Em 1992 se lança Dolby Digital, e em 1995 a maioria dos grandes estúdios de Hollywood adotam Dolby Digital como um padrão. Algumas das vantagens deste sistema são:

A relação sinal/ruído é entre 90 e 96dB, que significa uma grande faixa dinâmica.
A potência máxima disponível é 10 dB (dez vezes) maior em cada canal em relação ao Dolby ?SR?.
O canal surround se divide em esquerdo e direito (Em Dolby Digital Surround EX se divide em três canais)
Como em 70 mm, existe um canal exclusivo para as baixas freqüências chamado LFE, com ainda 10 dB a mais de reserva de potência, suficientes para chacoalhar as poltronas? este canal é o ?ponto um? quando falamos do formato 5.1.

O seja, contamos agora com um sistema equivalente ou ainda melhor que o disponível em 70 mm, com o mesmo custo do copiado do som mono.

Os processadores Dolby Digital podem ser programados para reconhecer a trilha digital e selecionar este formato em forma automática. A informação digital está entre as perfurações.

Todo filme com Dolby Digital possui também a trilha análoga SR no mesmo lugar que qualquer filme SR. O formato é chamado SRD. Assim, o filme também será reproduzido corretamente em uma sala equipada para Dolby SR.

Como a trilha análoga Dolby SR ocupa o mesmo lugar na película que a trilha mono de 1937, significa que quando projetamos um filme SRD num projetor mono, ele vai reproduzir o som sem inconvenientes porque as pistas Left Total e Right Total são somadas oticamente e compõe um som mono compatível. Dessa maneira, um filme com trilha SRD tocará em qualquer sala.

A presença da trilha SR no formato SRD é feito por dois motivos: primeiro, como mencionamos antes, para ter uma distribuição simples, ou seja, com um só tipo de cópia é possível distribuir para todos os cinemas. Segundo, se acontecer algum problema no sistema digital ou na trilha, o processador comutará automaticamente e tocará a trilha análoga para que o filme não fique mudo, dessa forma ela age como um backup. São dois leitores e sistemas separados.

MAS O QUE É DOLBY DIGITAL?

É um sistema de redução de dados e de formatação para possibilitar o seu registro em película. Mas por que reduzir dados ? Porque simplesmente eles todos não cabem na película. O sistema não envia toda a informação, envia só uma parte, aquela que percebemos do som.

Quando se pretende enviar a informação de som completa, no formato 5.1, com profundidade de 16 bits, a 48 kHz de amostragem, o fluxo de informação é maior que 5 megabits por segundo. Não há espaço físico para colocar isto num filme. Existem limitações por causa do tamanho do grão, suscetibilidade por problemas de riscos, de sujeira, estabilidade mecânica de leitura, etc.

Quando o sistema foi projetado, se estabeleceu como um dos objetivos principais, que ele seja muito robusto, para que seu uso seja universal e prático. A única forma é transmitir menos informação. Em cinema, Dolby Digital utiliza 384 kilobits, se reduz de 12 a 15 vezes este fluxo de dados. Mas reduzir dados significa “roubar” informação. E qual a informação a ser retirada?

O sistema Dolby Digital (DD) elimina aquelas coisas que não vamos ouvir, por causa dos nossos processamentos psico-acústicos, ou por nossas limitações de percepção. Este processo que sofre a informação digital, junto à formatação de dados necessárias para colocá-la no filme é chamado “codificação”.

O sistema DD utiliza um modelo psicoacústico humano para efetuar esta codificação, onde se considera a maneira como percebemos o som. Por este motivo, se diz que Dolby Digital utiliza um método de codificação “perceptual”.

Assim, o som é reproduzido e percebido quase exatamente igual que o som original.

Mas em que consiste essa codificação? Como é possível “roubar” informação sem que consigamos perceber essa falta?

Como precisamos enviar 7 ou 8 % do total de informação, eliminaremos mais de 90% dela, o que não é fácil. DD utiliza o modelo psicoacústico para saber qual os bits que precisa ignorar. E para isso se utiliza todo tipo de truque. Por exemplo, mascaramento em freqüência e mascaramento no tempo. Um exemplo ilustrará melhor o que é este mascaramento. Tomemos o caso no domínio do tempo.

Quando você está na rua num dia de sol e entra numa sala mais escura, no início não vê nada, porque a íris do olho, que é um diafragma, e a sensibilidade da retina, precisam de um tempo para se adaptar às novas condições, demoram entre dois a três minutos para recuperar a sua sensibilidade.

Neste tempo, poderia acontecer coisas na sala que não iríamos perceber. Com o ouvido acontece a mesma coisa. Quando estamos submetidos a um som de alta intensidade, o nosso ouvido, que tem um controle automático de ganho, digamos assim, diminui a sensibilidade.

Se temos de repente um silêncio, para recuperar a sensibilidade original, ele precisa de um tempo. Então, não teríamos condições de ouvir sons que ficam embaixo de um patamar determinado durante este tempo de recuperação. Este é o mascaramento em tempo.

No domínio da informação digital, quando eliminamos parte da informação, ao contrário do que acontece no nosso mundo análogo, o ruído aumenta. Este ruído é conhecido como “ruído de quantização”, pois estamos fazendo uma descrição mais grossa da informação original, ao defini-la com menos elementos. Uma analogia simples é o que acontece quando diminuímos o número de pixels disponíveis numa fotografia digital.

Justamente, o mascaramento pode ser aproveitado para colocar este ruído de quantização embaixo do patamar de percepção. No domínio da freqüência existe um fenômeno parecido. O próprio som gera uma “sombra” de percepção.

Assim, a informação é retirada de maneira que o ruído de quantização fique sempre embaixo dessa “sombra”, destes patamares de sensibilidade combinados. Obviamente, a máscaras no tempo e na freqüência são fenômenos extremamente complexos e dinâmicos, portanto os algoritmos que retiram informação não são simples e exigem um esforço de cômputo considerável. E há outros truques também.

Desenvolver uma tecnologia dessa natureza exige um trabalho interdisciplinar bastante amplo, que abrange desde fisiologia humana, passando por matemáticas, ciências da computação, programação, integração de hardware, eletrônica, óptica, mecânica, acústica, etc. sem contar o desafio de implementar todas as etapas industriais e seu suporte técnico, e que funcionem de maneira eficaz e segura?

De maneira que quando finalmente as luzes da sala se apaguem e o projetor comece a rodar, consigamos esquecer o mundo exterior e mergulharmos num outro mundo de imagens e sons virtuais, mas que precisam ser tão ou mais completos quanto os verdadeiros?ou esse jogo de faz de conta que é o cinema não funcionaria.

DOLBY EX

Em 1999, se desenvolve o Dolby EX junto a Lucas Films, que acrescenta um canal surround no fundo da sala. Para que serve um surround neste lugar? Quando é feito um paneo de um elemento de som entre o canal surround traseiro e algum canal frontal ou vice-versa, acontece que o nosso cérebro não interpreta como se o som tivesse viajado em volta da sala como acontece no formato 5.1.

interpreta como se tivesse passado por cima. Em 5.1 o espaço de endereçamento funciona como um plano horizontal, mas com este novo recurso o espaço de endereçamento da mixagem agora é estendido para uma hemisfera. Este é outro fenômeno psico-acústico, pirotecnia ideal para sonorizar as naves do Império atacando ! No Brasil, o primeiro filme DD Surround EX foi “Tainá”.

Em Dolby “A” e Dolby “SR”, que são formatos análogos, existem os canais: Esquerdo, Centro, Direita, mas o canal Surround, é mono. No Dolby Digital, este surround mono se divide em dois, Surround esquerdo e Surround direito. Assim, temos 5 canais mais o Subwoofer: é daqui que se origina o nome de formato 5.1.

Em Dolby EX, passamos a ter 6.1. No formato EX, o estúdio precisa ter uma mesa que consiga endereçar para este canal discreto. O sistema Dolby de masterizado funciona num modo especial, mas o resto do processo, negativo de som e copiado funcionam exatamente igual que para 5.1.

Na hora da projeção, é feita uma decodificação adequada para reproduzir este novo canal. Mantendo a filosofia de compatibilidade, um filme DD Surround EX é compatível com todos os sistemas de som das salas, inclusive com as salas mono. Naturalmente, cada sala reproduzirá o som com as limitações do sistema disponível.
No Brasil, já temos os equipamentos Dolby de masterizar com opção EX, e não há custos extra de licenciamento.

E O THX?

Há tantas tecnologias novas e siglas, que acabam criando uma confusão no público e até nos profissionais. Como resumo, é importante destacar:

Existem 3 sistemas de gravar e reproduzir sons digitais em cinema : Dolby (SRD), Sony SDDS, e DTS.

Já THX não é um sistema de registro sonoro. É um padrão de qualidade, tanto para cinemas quanto para estúdios. Um cinema certificado THX garante que tem uma série de condições de qualidade de exibição de excelência. Como exemplo, nível de ruído na sala extremamente baixo, equipamentos de alta qualidade, acústica seguindo normas estritas, qualidade na projeção de imagem, qualidade da isóptica, etc.

Uma vez que o cinema cumpre com estas exigências, pode pedir a certificação e comprar a licença. O certificado THX tem validade de um ano, e a sala precisa ser re-certificada. Temos que diferenciar os três sistemas de trilhas de som com o THX. Em Guarulhos (SP) tem salas com certificado THX.

O HOJE E O AMANHÃ – PROJETORES COM CABEÇOTE DE SOM COM LÂMPADA EXCITADORA INCANDESCENTE E COM LED, E AS MUDANÇAS QUE VEM POR AÍ

No filme em preto e branco, se gravava o som com o mesmo processo que se gravava a imagem, utilizando prata na emulsão, que tem uma alta absorção na região visível e na região infravermelha do espectro luminoso. Isto funcionava muito bem com as lâmpadas excitadoras incandescentes do cabeçote de som, pois elas emitem uma grande energia na região infravermelha, e as celdas solares de leitura óptica são também sensíveis nesta região.

Devemos lembrar que a leitura do som análogo utiliza o sistema de “Área Variável” onde a trilha age como um obturador de luz variável, e é precisamente esta variação do fluxo luminoso concordante com a pressão do ar (leia-se “SOM”) quem carrega a informação do som. Justamente, por esta concordância ou analogia nas variações dessas grandezas, é que falamos de processo “análogo”.

No cinema colorido, durante o processo de revelado do filme a prata é retirada, deixando só os corantes orgânicos na película. Estes corantes orgânicos são praticamente transparentes para a região infravermelha do espectro, o que impede que a trilha análoga do som aja como um obturador luminoso eficiente. Assim, quando foi introduzido o filme colorido, o processo convencional de registro óptico do som não pôde ser mais utilizado na forma convencional. Faltava a prata opaca à radiação infravermelha da lâmpada incandescente.

Por isto foi preciso introduzir um processo adicional no revelado chamado aqui de aplicação, “redeveloped” em inglês. Isto é feito após a revelação, onde se aplica novamente uma substância química sobre a pista de som, com presença de prata, e que sofre um novo processo de revelado. Este é um processo que utiliza soda cáustica e elementos químicos pesados, altamente poluentes, consome quantias agronômicas de água, além de ser caro e colocar em risco a cópia já feita ao submetê-la a novos banhos químicos. Em suma, um processo muito impopular.

Veremos o que está sendo feito para eliminar esta prata “suja”.

Os sistemas atuais de leitura nos projetores utilizam como luz excitadora um LED vermelho.

Dessa forma, coexistem projetores com lâmpada incandescentes e com LEDS vermelhos.

Mas o LED emite pouca ou nenhuma energia na região infravermelha. Se a leitura é feita com LED, podemos dispensar a malvada prata. A cor que melhor desempenho tem como obturador de luz para um LED vermelho é o cian, uma espécie de azul esverdeado.

A pressão dos grupos ambientalistas, mais o interesse dos laboratórios em eliminar o custo da abominável prata e os riscos do processo do aplicador, torna o filme com trilha cian uma solução muito interessante.

Mas nem tudo na vida é cor de rosa, o cian neste caso. Para a lâmpada excitadora incandescente, o cian é quase transparente. Assim, um filme com trilha cian, que funciona muito bem com LED vermelho (melhor que com trilha de prata!) simplesmente não toca em projetor com lâmpada incandescente.

Foi feita uma sugestão para que todo o parque mundial de projetores com lâmpadas fosse mudado para LED, mas os exibidores não parecem entender as coisas assim (a conversão custa entre US $500 e US $ 1000 por projetor) e hoje se calcula que nem a metade dos projetores no mundo tem LED vermelho, mesmo quando os novos projetores já vem equipados com estes LEDS. Então não podemos abandonar ainda a velha e malvada prata. O que podemos fazer por enquanto?

Temos aqui uma outra estória paralela. Quando se faz um negativo de som, a densidade do mesmo deve ser “casada” ou “sintonizada” com a densidade da cópia para minimizar a distorção. Isto não quer dizer que as densidades sejam iguais.

Significa que para cada densidade de cópia, existe uma densidade de negativo de som que minimiza a distorção. Esta densidade se estima em forma empírica por um método chamado de “análise da distorção por modulação cruzada”, ou cross-mod.

O problema é que a densidade ideal para leitura com lâmpada incandescente não é igual que a densidade ideal para leitura com LED. Na hora de fazer as cópias, ou o negativo de som, é preciso decidir se a densidade escolhida será a ideal para o LED ou para a lâmpada incandescente. E temos uma população quase de 50 % e 50 % !

O HIGH MAGENTA

Acontece que se no processo convencional de revelado e aplicação de prata, utiliza-se um filtro que deixa a trilha com uma cor magenta, o valor ideal de densidade coincide na leitura com LED e com lâmpada incandescente.

O Magenta intenso é a solução ideal para o problema atual desta população de projetores com LED e com lâmpadas, pois a trilha análoga funciona em condições ideais em ambos os casos.
Isso é um trabalho imediato e próximo no Brasil. Tentar convencer laboratórios e produtores a fazer todos os filmes em high magenta.

Como exemplo, “Madame Satã” foi um filme mixado, masterizado Dolby e feito o negativo de som em Paris e veio ser copiado no Brasil. O negativo de som foi feito para ser copiado em High Magenta, mas foi preciso fazer ajustes nos processos no Brasil para obter a menor distorção.

Podemos considerar que o high magenta é uma etapa intermediária na implementação da trilha cian. Os acordos atuais da indústria prevêem que só se implementará a trilha cian quando 90 % dos projetores estejam equipados com leitor óptico a LED vermelho.

O FUTURO: CINEMA DIGITAL

Nos últimos tempos, a captação e a pós-produção digital da imagem vem se popularizando de maneira quase explosiva, especialmente nos nossos países. Mas a exibição digital é uma outra história.

Fatores industriais, econômicos e de mercados indicam que demorará um bom número de anos a conversão dos cinemas. O exibidor precisa efetuar uma despesa enorme na compra dos projetores digitais e servidores, sem receber quase beneficio algum (A projeção é tão boa que parece 35 mm, o público nem percebe a diferencia !) e o beneficio é para o produtor e distribuidor que não precisam investir em copiado de 35mm.

Em suma, algum outro deverá bancar o investimento, e estes “outros” no mundo atual estão mais do que cautelosos e escasos, especialmente quando se trata de investir em tecnologías, depois das zurras das “dotcom”, economía global em declínio e outras aventuras mirabolantes. Mas sem lugar a dúvidas, a longo prazo o cinema digital será inevitável, e o nosso bom e velho formato de 35 mm será abandonando finalmente, hoje com 108 anos de boa companhia.

O que irá acontecer com o som?

Parece que ultimamente está ficando difícil adivinhar o futuro, mas há algumas coisas gerais e de bom senso que podem dar alguma idéia. Quando a conversão das salas de projeção se iniciar, pouca coisa será necessário mudar no sistema de som.

Pessoalmente, não acredito em aumento de número de canais. O formato 5.1 parece ter uma aceitação muito boa, tanto no ambiente de cinema como nos formatos domésticos, incluindo o DVD, o DVD áudio e a televisão digital (Dolby Digital é utilizado também no sistema americano ATSC e no sistema europeu DVB).

O formato 6.1 Dolby Digital Surround EX parece continuar crescendo ao menos no cinema, mas para quem conhece as dificuldades de produção e de mixagem, aumentar o número de canais não parece uma idéia feliz, com 5.1 ou até 6.1 já estão de bom tamanho. A ressurreição dos cinco canais por trás da tela no formato 7.1 não tem funcionado em larga escala.

Como o cinema digital baseia-se na distribuição dos filmes por arquivos digitais, o tamanho relativo do fluxo de dados de som não ?comprimido? (reduzido), da ordem de 5 ou 6 Megabits/seg em relação à imagem, da ordem de 20 Megabits/seg, faz pensar na necessidade de algum sistema de compressão de dados.

O problema não é a estocagem no servidor, pois os hard disks são hoje relativamente baratos. O problema são os transponders de satélites e o fluxo nos diversos roteadores, as estruturas dos sistemas pensados para áudio “stereo”, e os custos desta largura de banda. Existe um sistema desenvolvido por Dolby, já em uso e amplamente difundido nas estações de TV digitais, que permite colocar 8 canais de áudio de alta qualidade mais informação adicional (metadados) num par AES/EBU (que normalmente admite só um par de canais): O Dolby “E”.

Como é um sistema em uso, já implementado e bem testado, o torna interessante como opção. Mas a indústria do cinema digital não está definida ainda e não há uma posição definitiva. Ela tem problemas muito maiores que resolver por enquanto.

Do ponto de vista da produção, pouco ou nada precisa ser mudado, a não ser que não faremos mais negativos de som óptico. As operações de mixagem não mudam, e dependendo da tecnologia de distribuição a ser adotada, será preciso efetuar um masterizado em função dessa tecnologia.

No extremo da exibição, para o caso das salas já existentes, a Dolby desenvolveu um produto que age como interface universal para ser colocada entre o servidor e o processador Dolby já existente na sala de cinema, a DMA-8.

Esta unidade admite uma grande quantidade de formatos de áudio digital a sua entrada, incluindo AES/EBU, Dolby “E”, Dolby AC3, SPDIF, etc., e a sua saída conecta diretamente a qualquer processador Dolby. Então do ponto de vista do áudio, a conversão para o cinema digital é imediata e econômica. O novo processador Dolby para cinema, o CP650, já vem com diferentes opções de formatos de entrada de áudio digital.

Para quem não viu a implementação do cinema digital, a instalação consiste num sistema receptor (no caso do sistema da Boeing, utiliza-se a banda satelital Ku), mas outras montagens utilizam transporte físico dos arquivos. A seguir, um servidor efetua a decodificação da criptografia, o gerenciamento e a estocagem da informação.

Os servidores tem capacidade para atender desde uma sala até um multiplex completo. Os principais fabricantes de servidores estão incorporando decodificadores Dolby “E” neles. Os projetores adotam diferentes formas, desde unidades horizontais que poderiam ser colocados no teto da sala, até unidades que lembram um projetor de 35 mm.

Como exemplo, na foto vemos um projetor Christie de Cinema Digital. Qual é a diferença? A lanterna utiliza lâmpada xenon e espelho igual que em 35 mm. O que muda é que não tem mais rolos, nem cruz de malta, nem caixa de mecanismos.

No lugar, tem uma caixa que contém os filtros térmicos, a óptica de prismas e o DLP, que é o coração do sistema, dispositivo que permite transformar o bitstream de 20 megabites em imagem de qualidade mais ou menos parecida com o filme. O DLP é uma maravilha da nanomecânica que consiste numa matriz de centenas de milhares e até milhões de espelhos microscópicos. Tem uma outra tecnologia em desenvolvimento chamada ILA.

Por último, gostaria de mencionar que, as mudanças tecnológicas são só uma parte da história do som. Existe uma outra parte que não mencionamos aqui, pois não era o tema deste encontro, mas que tem a ver com a estética e as descobertas das potencialidades expressivas. A tecnologia e só a ferramenta. O som pode ser 50 % da mensagem. A técnica e seu melhor aproveitamento são os meios para atingir o objetivo mais importante, que é possibilitar ao autor de uma obra a expressão mais completa.

É essa basicamente a nossa tarefa. E é bom olhar para trás para ver como e por que estamos aqui, antes de continuar a fazer parte dessa história.

Referências:
http://www.mtsu.edu/
http://www.audioheritage.org/html/site-map/site-map.htm
http://www.widescreenmuseum.com/sound/Fantasound1.htm
http://www.howstuffworks.com/