Por Ninho Moraes, ABC
ENTREVISTA CAMERON DUNCAN
*entrevista original em inglês encontra-se após a tradução
DIRETOR DE FOTOGRAFIA / CINEMATÓGRAFO
SÉRIE “QUEEN OF THE SOUTH” (USA NETWORK)
Idade: 41
Local de nascimento: Thousand Oaks, CA
Local de Residência: Highland Park, CA (subúrbio de Los Angeles)
Mensagem do entrevistado: “A ABC é fantástica para a comunidade cinematográfica. Qualquer iniciativa que una artistas para que discutam seu trabalho e de seus companheiros, vejo como algo maravilhoso. Me faz pensar sobre a era da French New Wave e no Cahiers du Ciném / It seems to me that ABC is wonderful for cinematography. Anytime artist come together to discuss their work or the work of their peers, i think it’s wonderful. It makes me think of the era of French New Wave and Cahiers du Cinéma”.
Introdução
Em janeiro de 2016, convivi 10 dias com Cameron Duncan em Dallas. Foi quando lhe propus uma entrevista para o site da ABC. A série estrelada pela atriz brasileira Alice Braga estava em fase final, com a natural corrida contra o tempo para finalizar as filmagens – inclusive com algumas cenas refeitas dos primeiros capítulos. Com isso, a tensão e o tesão aumentavam. Cameron optou por responder por escrito – e você pode conferir no original. Tranquilo, sereno, comandava uma equipe bastante coesa que se dividia entre cenários de estúdio (montados em antigos galpões de fábricas desativadas) e em locações por Dallas. A mais conhecida cidade do Texas, aliás, tem se dedicado ao ramo cinematográfico e atraído muitos estúdios de Cinema e TV. Afinal, tem clima bom e ótima oferta de profissionais, como é possível constatar numa recente edição da revista Movie Maker, que aponta cidades norte-americanas ideais – caso de Austin, também no Texas, de onde foram muitos profissionais para Queen of the South. Procurei fazer uma entrevista técnica e de interesse para os profissionais da ABC. Algumas fotos exibidas aqui são minhas. Mas as melhores são do próprio Cameron. Boa leitura.
Queen of the South é uma adaptação do livro colombiano La Reina Del Sur, de Arturo Perez-Reverte, e traz como protagonista a atriz brasileira Alice Braga, que interpreta a mexicana Teresa Mendoza.
Na trama, Teresa terá que se refugiar nos Estados Unidos após seu namorado, um traficante de drogas, ser assassinado. Determinada a vencer ao seu modo, ela se junta a uma figura improvável de seu passado para derrubar o líder do cartel de drogas, para depois assumir sua posição.
No elenco também estão Veronica Falcón (Besos de Azúcar), Justina Machado (Six Feet Under), Peter Gadiot (Tut), o português Joaquim de Almeida (Our Brand is Crisis), Jon Ecker (Narcos) e James Martinez (Breaking Bad).
A série foi lançada em abril e estreia no dia 21 de junho no canal USA Network e será exibida no Brasil pelo canal Space, ainda sem data definida.
Qual a importância de estudar e aprender cinematografia?
Sou formado pela California State University Northridge (CSUN) com bacharelado em Artes de Produção de Cinema. Minha formação foi essencial para me lançar no mundo da produção. A CSUN’s é (ou foi) uma faculdade blue collar – e seu currículo refletia isso. Não era baseado em teoria. Davam ferramentas e a liberdade de aprender e errar, e era isso que fazíamos. Eu errei muito e os erros por si só são grandes lições que professor nenhum pode ensinar. Na escola, tínhamos o mínimo de teoria e muita experiência em tentar a produção fisicamente.
Fale sobre a escolha das câmeras.
Para mim as duas melhores câmeras digitais são ALEXA e RED Dragon. A RED Dragon foi a câmera exclusiva da série que fotografei chamada Longmire. Eu gosto de variar entre estes dois sistemas. Cada uma com prós e contras. A câmera RED muda de 2k para 6k em um botão. Isso é uma vantagem quando você precisa fazer ajustes de ótica sem trocar as lentes. A opção 6K Widescreen na RED é absolutamente divina.
A ALEXA tem um deeper exposure range que chega mais perto da pellucid do que qualquer outra câmera digital disponível. A RED consegue ser nítida, até demais em minha opinião. E a exposure range é inferior à da ALEXA. Preservar os detalhes de luz sempre foi uma questão no digital, mas a ARRI fez um excelente trabalho permitindo que artistas capturem a luz como capturamos em película. A RED peca nisso.
Qual workflow usou em Queen of the South?
Nosso processo de trabalho é bem simples. Após capturar as imagens em cartões SxS da Alexa, eles são entregues para nosso Digital Utility, Matt Aimes. Ele descarrega os cartões em um HD. Essa função se equivale ao do loader de negativo. Estes HDs são enviados para Technicolor onde é feito o ‘ingest’ dos arquivos digitais e a transcodificação dos dailies. Nós não contamos com um DIT (digital imaging technician), então Matt Aimes me auxilia na criação de looks and still ou seleciona screenprints do material do dia. Estes stills também são enviados à Technicolor para que os coloristas dos dailies façam a ´setagem´ do restante do material.
Como funciona a sua equipe?
Eu nunca tinha trabalhado em Dallas antes desta série e admito que estava preocupado com o nível dos profissionais em um mercado de produção ainda tão pequeno. Dallas já foi locação de outras séries no passado, mas é difícil pensá-la como cidade ideal produção e/ou locação. Quando comecei a montar a minha equipe, conversei com colegas que já tinham vindo trabalhar aqui no passado. Todos indicaram o mesmo maquinista e o mesmo 1º assistente de câmera. Entrevistei outros profissionais, mas quando alguém que você confia recomenda certos indivíduos, você tem que confiar e buscar estas pessoas. E agora eu não consigo imaginar como seria fazer esse trabalho sem eles. São artistas e amam o que fazem.
O maquinista chefe, Kerry Rike, recomendou o eletricista Brian Cwiakala. Brian não tinha muita experiência como eletricista e não seria a escolha óbvia, considerando termos outros profissionais mais experientes disponíveis. Dito isso, ele estava tão entusiasmado em nossa entrevista que tive vontade de lhe dar a oportunidade de se provar. Eu não poderia estar mais feliz com o seu trabalho e de seu time.
Eu tinha direito a trazer três pessoas de outra cidade. Meu 1º assistente, Todd Avery, e o operador de câmera B, Abe Martinez, ambos que conheço há mais de 10 anos. Nunca tinha trabalhado com o operador de câmera A / Steadicam, Matt Harshbarger. Ele foi recomendado por um colega em comum. E agora eu o considero a minha escolha de Steadicam para os trabalhos futuros. Basicamente, minha equipe é fenomenal e isso reflete no trabalho.
México X EUA: como você trabalha a luz para separar os ambientes da série?
A jornada de Teresa (a Rainha do Sul) para os Estados Unidos não foi uma escolha dela. Ela foi raptada e trazida para Dallas, Texas. Então ela sai de um ambiente familiar, da sua casa, para um lugar estrangeiro e muito estanho. Eu escolhi criar um mundo feio e bleak para Dallas. A saturação é puxada das cores de forma sutil. No oposto, no México, existe muita cor e saturação, é um lugar mais feliz porque é a ‘casa’ dela. Mesmo tendo perdido seu namorado, e tendo o chefe do cartel tentado matá-la, o México ainda significa ‘casa’. Nós também filmamos com muita profundidade no México. Dallas tem menos profundidade, pelas mesmas razões mencionadas.
Qual a sua luz preferida: natural ou montada/artificial? Porque e com que tipos de recursos?
Excelente pergunta. Eu amo e prefiro a luz natural e sempre fui atraído por ela. Não há nada de falso, é a forma mais pura e honesta de iluminar uma cena. Quando a demanda pede uma luz artificial, eu quase sempre tento simular a luz natural ou (busco) encontrar formas de motivar a luz natural. É onde estou neste momento na arte/craft da cinematografia. Mas isso pode mudar em algum momento e vou abraçar a mudança se acontecer.
Você gosta de acompanhar a edição?
Sim, eu amo assistir a montagem, mas apenas a montagem do corte do diretor. Para mim, este é o corte mais puro. Na TV norte-americana, o diretor e eu criamos imagens que às vezes não deveriam ser cortadas – mas normalmente são. Isso acontece porque na TV norte-americana, editores e produtores têm a palavra final no corte. Assim, o trabalho que eu e o diretor criamos no set por vezes fica comprometido, e é assim que as coisas são. Eu raramente assisto ao corte do canal, preferindo me ater somente ao corte do diretor.
Até onde você vai no processo? Até o final, com a correção de cor?
Eu acredito ser importantíssimo estar envolvido no processo. É fácil ocorrerem discrepâncias na correção de cor quando o olhar do DF não está presente. Eu nem sempre tenho a oportunidade de estar na sala com o colorista. Então é importante criar um diálogo aberto desde o começo. Se necessário, eu envio os stills da setagem de cor que realizo com o DIT no set. Esta é a forma mais certeira de trabalhar. Nos dias de hoje, existem tantos tipos diferentes de equipamentos para se olhar imagens, mas raramente estes estão calibrados para se equivalerem. Estou passando exatamente por isso neste momento, com o Queen of the South. A cor está sendo feita em Los Angeles. Eu estou em Dallas filmando e não tenho acesso ao melhor cenário para definir a cor.
Em outros programas de TV quando a correção final de cor acontece enquanto estou filmando em uma locação, o canal ou a produção disponibiliza um sistema de cor final ao vivo, via um sistema de monitoramento. Os monitores são pré-calibrados e eu converso com o colorista em viva voz e assisto a correção de cor ao vivo. Não é o ideal, mas é o melhor método se a filmagem está em uma locação distante. Neste momento, o canal não quer gastar o dinheiro para fazer a cor de forma precisa, ou eles simplesmente não entendem seu verdadeiro significado para o resultado final.
Como é a sua relação com os atores?
A relação é decisiva. Precisa se criar uma estrutura de confiança o quanto antes no processo, especialmente em TV. Na TV, mudamos de diretor praticamente a cada semana. A confiança dificilmente se constrói assim tão rápido. Os atores e o DF são a força que constantemente levam a história em frente. Quando o ator olha para mim em busca de reações sobre uma cena carregada emocionalmente, me sinto honrado, sei que confia em mim. É igualmente importante quando pergunto a eles para olhar para este ou aquele lado, ou ficar parado aqui ao invés dali, pois eles percebem que estou fazendo estes pedidos em benefício da cena ou da história – e eles confiam em mim. É como dançar com um parceiro, é preciso ter confiança.
Por favor, dê exemplos dos seus filmes e séries de TV preferidas.
Meus favoritos neste momento são:
TV: Top of The Lake (Nova Zelândia), The Fall (Irlanda), Game of Thrones (UK), House of Cards (US), Fargo (US) e Narcos (Colômbia)
Cinema: Sicario (US), The Revenant (US), Mad Max (AUS), Cartel Land (US) e Macbeth (UK)
Qual é o futuro com a transição da película para o digital?
Eu amo a película e sempre amarei. Para mim a transição de película para o digital tem sido uma jornada ambivalente. Eu ainda sinto que a película é um formato superior em todos os aspectos. No entanto o processo químico (para sua manufatura) é péssimo para o meio ambiente. O que a faz tão linda também polui. É uma relação ímpar. O digital também trouxe potencial e oportunidades para os cineastas em todo o mundo. Qualquer criança com um Iphone pode fazer um filme, editar e mostrar aos amigos e à família no mesmo dia. E isso é verdadeiramente incrível.
Entrevista original em inglês
Importance of studies and learning.
I graduated from California State University Northridge(CSUN) with a Bachelor of Arts in Film Production. My education was a vital launching pad into the film production world. CSUN’s is or was a blue collar school and it’s curriculum reflected this. The curriculum was not theory based. We were given the tools and set free to learn and make mistakes, and we did just that. I made lots of mistakes, and mistakes in themselves are great lessons that a professor can not teach. I responded well to this approach, so i think i would do the same as a professor. It would be minimal theory and heavy on the experience of trying physical production.
The choice of cameras: can you describe?
The two best digital camera systems in my mind are the ALEXA and RED Dragon. The latter is used exclusively on another show that I shoot called LONGMIRE. I like to go back and forth between both systems. Each one has it’s plus and minus. The RED camera is able to change capture formats from 2k to 6k with the click of a button. This is a great advantage when you need to make the optics bigger or smaller without changing a lens. Also the 6K Widescreen option on the RED is absolutely divine.
The ALEXA has a deeper exposure range and the over all look is the closest to film then any current digital camera. The RED can be very sharp, too sharp in my opinion. Also the RED’s exposure range is inferior to the ALEXA. Preserving highlight detail in digital has always been an issue, but ARRI has done a great job of allowing artist to capture highlights as we could on film. RED falters here.
What workflow are you using?
Our workflow is very basic. After capturing the images to SxS cards from the ALEXA camera, the cards are given to our Digital Utility, Matt Aimes. He then downloads the cards to a hard dive. It’s the digital equivalent to a film loader. The drives are then shipped to Technicolor where they ingest the digital files and transcode them for dailies. We do not have a DIT (digital imaging technician), so Matt Aimes helps me create a look on still images, or screen grabs of our days footage. These stills are also sent to Technicolor for the dailies colorist to burn into the rest of the footage.
How is your crew?
I have never worked in Dallas, TX before this job and I was bit leery of the skill level in a small production market. Dallas has had other TV series in the past, but one does not think of Dallas as a production town. When I began to crew up, I spoke to a few colleagues that had done work here in the past. Each one of them referred the same Key Grip and same 1st AC. I interviewed others, but when people you trust recommend certain individuals you have to trust them and go for it. Now, I couldn’t imagine this job without those individuals. They are stellar craftsman and love doing their jobs. The Key Grip, Kerry Rike, recommended a local Gaffer, Brian Cwiakala. Brian didn’t have a ton of Gaffing experience and was not the obvious choice, as there were a few individuals with a deeper CV. That being said, he was very enthusiastic in our interview and I wanted to give him the opportunity to prove himself. I couldn’t be happier with him and his team.
I was also allowed to bring three distant crew members. My 1st AC, Todd Avery, and B operator Abe Martinez, whom i’ve both known for over 10 years. The A Operator/Steadicam, Matt Harshbarger and I had not worked together before this job. He was also recommended by mutual colleagues. I now consider him one of my top Steadicam choices for future work. Bottomline my crew is phenomenal and everyday they make me look good.
Mexico X USA: the difference of lights.
The journey for Teresa to the United States was not her choice. She was kidnapped and brought to Dallas, TX.
So she’s going from a very familiar environment, her home, to a very strange and foreign one in Dallas. I chose to create a bleak and ugly world for Dallas. The saturation is pulled from the colors in a subtle way. Conversely, in Mexico there are lots of colors and saturation, it’s a happier place because it’s home. Even though she lost her boyfriend, and a Cartel boss is trying to kill her, Mexico still home. We also shoot with a great depth of field for the Mexico work and Dallas has a more shallow depth of field, for the same reasons i mentioned.
Which light do you prefer: natural or (movie) lighting?
This is a very good question. I love and prefer natural light and I have always been drawn to it. There’s nothing fake about it, its the purest and most honest form of light. When it’s required to use Movie Lighting I almost always try to simulate natural light, or find ways to motivate natural light. That’s where I am currently in the craft of cinematography. This might change at some point, and I’ll embrace that change when it does.
You like to see the editing?
Yes, I love to see the editing, but only the edit from the directors cut. For me, this is the most pure cut. In American TV the director and I will create images that sometimes should not be cut, but they will and often are cut. This happens because in American TV editors and producers all have input in the final cut. So the work that the director and I create on set becomes compromised, and that’s just the way it is. I rarely watch the Network cut, I only want to see the Director’s cut.
Until where do you go?
I always want to participate in Final Color. I think it is very important to be involved in this process. It’s easy for discrepancies in color grading to occur if the DPs eyes are not on the final color. I don’t always have the opportunity to be in the room with the Colorist, so it’s important to have an open dialogue early on. If necessary I will send still images from the color grade I do on set with the DIT. This is not the most accurate way to work however. In this day and age there are so many different types of devices to look at images, but rarely are they calibrated to match one another. I’m going through this issue right now on QOTS. The final color is being done in LA. I’m in Dallas shooting their show, and they are not providing the best possible scenario for me to color. On other shows, when final color happens while I’m shooting on location, the network/production provides a system to do final color live via a monitoring system. The monitors have been precalibrated and I speak to the colorist on speaker phone and watch a live color session. It’s not ideal, but the best method if on distant location.
Your relationship with Actors.
The relationship of Actors and DP is critical. There needs to be a foundation of trust that is created as soon as possible, especially in TV. In TV we see new directors almost every week. The bond of trust is difficult to build in such a short time. The actors and DP are the constant force driving the story. When an actor looks to me after an emotional scene to validate if they did a good job, i feel honored, and I know they trust me. It’s equally important when I ask them to look this way or that way, or stand here rather than there, that they realize I’m doing it for the benefit of the scene and story and they trust me. It’s like dancing with a partner, we need to always trust each other.
Examples of films and TV Series.
TV: Top of The Lake (New Zealand), The Fall (Ireland), Game of Thrones (UK), House of Cards (US), Fargo (US), Narcos (Columbia).
Films: Sicario (US), The Revenant (US), Mad Max (AUS), Cartel Land (US) Macbeth (UK)
The future of film transition to digital.
I love film and always will. For me, the transition from film to digital has been an ambivalent journey. I still feel film is a superior format in every aspect. However, the chemical process is so bad for the environment. The exact thing that makes it so beautiful also pollutes. It’s an odd relationship. Digital has also opened up so much potential and opportunity for filmmakers around the world. Any kid with an iPhone can shoot a movie, edit it and show their friends and family in the same day. It’s truly remarkable.
