Por Danielle de Noronha
Na próxima semana estreia a nova série original do Globoplay, Onde Está meu Coração, que terá o seu primeiro episódio exibido no dia 3 de maio na Tela Quente da TV Globo. A série, com direção de Luisa Lima, conta a história de Amanda (Letícia Collin), uma jovem e brilhante médica, sempre dedicada a seus pacientes. Entretanto, sobrecarregada com a pressão diária do trabalho dentro do hospital, Amanda busca algum tipo de consolo nas drogas. Agora, enquanto ela tenta tratar sua dependência química, vê tudo que a rodeia desmoronar: seu casamento com Miguel (Daniel Oliveira), seu relacionamento com a irmã, Júlia (Manu Morelli), e a união de seus pais, Sofia (Mariana Lima) e David (Fabio Assunção).
A série foi filmada entre os meses de abril e julho de 2019 e contou com direção de fotografia de Henrique Vale, com quem conversei sobre o trabalho no projeto.
Como aconteceu o convite para a série “Onde Está Meu Coração”?
“Onde Está Meu Coração” é o meu quarto projeto com a Luisa Lima, diretora artística da série. Antes dele, trabalhamos juntos em ‘O Rebu’, ‘Justiça’ e ‘Onde Nascem os Fortes’, projetos com a direção artística do José Luiz Villamarim e direção de fotografia do Walter Carvalho, ABC. Esses projetos possuíam mais de uma frente de gravação por dia e foi aí que começou a minha parceria com a Luisa Lima. Entre 2012 e 2020 fui funcionário da TV Globo e em “O Rebu” fui indicado pela empresa para fazer parte da equipe do Waltinho que me acolheu com muita generosidade no seu time. A partir daí pude fotografar unidades com todos os diretores do projeto. Após esse encontro segui trabalhando com esse grupo do Villamarim dentro da Globo e a parceria com a Luisa se solidificou ao longo dos projetos que compartilhamos.
Recebi com muito orgulho o convite feito pela própria Luisa para fotografar a minissérie. A Noa Bressane é a outra diretora incrível que fez parte do projeto. A supervisão artística é de José Luiz Villamarim e o roteiro de George Moura e Sergio Goldenberg.
As reuniões sobre o “Coração” começaram em 2018 ainda no Rio de Janeiro. O projeto, que foi todo gravado em São Paulo, retrata a trajetória de uma promissora médica que enfrenta os obstáculos da dependência química ao se viciar em crack. Mais do que apresentar a trajetória de Amanda – a protagonista interpretada pela Letícia Colin – a série quer mostrar de perto a transformação das relações humanas em torno da realidade de uma pessoa com dependência química.
Como foi organizada a equipe de fotografia e como são os diálogos com a produção?
A minissérie foi gravada integralmente em locações e com apenas uma unidade. Foram 76 diárias em uma dinâmica de 5X2 para dar conta dos dez episódios que serão exibidos. “Onde Está Meu Coração” é um projeto da Globo/Globoplay e foi produzido pela Gullane em São Paulo. Todos as e os profissionais envolvidos vieram do mercado, o que não é um formato tão comum para projetos da Globo. O diálogo com a produção fluiu muito bem. Consegui passar bastante tempo na pré-produção na Gullane e isso foi importante porque tivemos uma busca intensa pelas locações do projeto e porque tive tempo necessário para buscar as pessoas para a equipe de fotografia. Montar a equipe foi um grande desafio para mim porque eu havia passado os últimos sete anos trabalhando no Rio de Janeiro com equipes formadas em sua maioria por funcionários da TV Globo. Em São Paulo, apesar de conhecer pessoalmente várias pessoas do mercado, ainda não havia trabalhado com elas no dia a dia do set. Apenas o Leandro Pagliaro, operador de câmera excelente com quem eu já tinha feito dois projetos na Globo, veio do Rio de Janeiro. A Gullane, através do André Montenegro, produtor executivo da série, e o Maurício Melo, diretor de produção, apoiou muito a composição da equipe após eu ter definido um perfil de trabalho.
Quais câmeras e lentes foram escolhidas? Por quê?
As lentes escolhidas para o projeto foram as Leica Summilux-C. Antes mesmo da definição da câmera do projeto essas lentes já estavam reservadas pela produção. Esse é o kit de lentes que usamos em projetos anteriores e acredito que é uma lente que traz um look muito agradável, principalmente na maneira em que lida com a definição da imagem, a característica que é referida como “creamy sharpness” das Leica. São lentes muito rápidas (T1.4), com um bokeh lindo e passagens de foco muito suaves. Mais do que isso, são lentes que mesmo sendo extremamente precisas ajudam a quebrar a sensação do digital quando se busca uma imagem com densidade ao invés de algo apenas muito nítido, sharp, “duro”. Também são compactas, possuem todas as distâncias focais do kit com o mesmo tamanho e são relativamente leves (1.6- 1.8kg), o que ajuda na configuração, versatilidade e operação da câmera.
O que aconteceu foi que durante a pré-produção a Globo informou que disponibilizaria a Sony Venice para gravação da série. O projeto foi rodado no primeiro semestre de 2019 e na época foi o primeiro projeto a ser captado com essa câmera na dramaturgia da Globo. A Sony Venice é Full Frame (FF) em 6K e nessa resolução usa todo o sensor de 36x24mm. Até então, a ideia era utilizar as Summilux-C em uma câmera de sensor Super 35mm (S35) e eu estava pensando em usar a RED Gemini por conta da sensibilidade alta e pelo número grande de noturnas na série. Quando surgiu a possibilidade de usar a Sony Venice precisei repensar o uso das Leica Summilux.
Fiquei dividido pois queria tirar proveito do sensor Full Frame da câmera, mas as lentes são desenhadas para sensores S35, portanto não cobririam toda a área do sensor. O campo de visão maior possibilitado pelo sensor FF era bom para a imersão das e dos personagens nas locações e no universo da história e também abria possibilidades narrativas interessantes. Cheguei a estudar as Zeiss Supreme, Cooke S7/i e Arri Signature Primes, que são kits de lentes para câmeras de sensores FF, e a produção começou a fazer contato com fornecedores para saber se conseguiríamos trazer algum desses kits para a minissérie.
Nesse meio tempo organizei um teste de câmera para entender se era possível utilizar as Leica Summilux-C mesmo com a Sony Venice em Full Frame. A resolução encomendada para o projeto era 4K e a Venice utiliza o sensor inteiro quando roda em 6K. Durante os testes entendemos que era possível conviver com as limitações de usar as Summilux-C em FF na Venice. A área descoberta na formação de imagem não era tão relevante a ponto de inviabilizar o uso no projeto. É claro que isso implicou em algumas restrições. Primeiro, entendemos que para a janela de exibição da série, o 16:9, a melhor relação era utilizar a Venice em 5.7K 16:9. Nas lentes 18mm e 21mm a vinheta produzida nas bordas, por conta de se usar uma lente desenhada para um sensor menor, aparecia bastante e decidi junto com a direção só usar essas lentes em casos extremos. Nas lentes 25mm, 35mm e 40mm a vinheta também aparecia um pouco quando o diafragma estava mais fechado do que T4, então a ideia era utilizar sempre T2.8 ou T2. Quando o diafragma mais fechado era necessário para algum plano específico deixamos para lidar com a vinheta na pós, criando uma máscara para compensar a falta de luminosidade nas bordas do quadro.
Além do kit principal das Leica Summilux-C, também possuíamos uma lente zoom Angénieux EZ.1 45-135mm, pois a cinematografia da série continha planos utilizando a operação de abrir ou fechar a zoom. Por fim, incluímos no nosso kit de lentes algumas Leica-R fotográficas (50mm e 60mm macro) pois queria criar diferenças óticas sutis em relação às Summilux–C para momentos de memória, delírios e cenas que tratassem de crises de abstinência da personagem. Tanto as Leica-R quanto a Angénieux EZ.1 foram escolhidas porque possuíam looks que se mesclavam muito bem com o nosso kit de lentes principal e porque cobriam toda a área do sensor FF. O teste que fizemos com a EZ.1 foi surpreendente, ela conseguiu dialogar com as Summilux-C até mesmo nos testes de desfoque.
Em situações de planos com muito contraste, com sol forte ou com a presença de muita vegetação sob a luz do sol ou texturas muito marcadas, eu utilizava filtros de difusão da família Black Diffusion FX alternando na escala entre 1, ½ e ¼. Além desses, só mesmo um polarizador em casos de necessidade. Outro detalhe técnico legal para registro é que rodamos quase todo o projeto em 5.7K para tirar proveito das características do FF e exibiremos em 4K, redimensionando os planos. Os únicos planos que rodamos em 4K foram com o objetivo de usar 60fps que era o máximo de frames por segundo que o firmware 3.0 da câmera nos possibilitava rodar na época em que filmamos a série.
Poderia contar mais sobre os testes que foram realizados?
Sim. Como detalhei na resposta anterior fizemos testes para definir o uso do FF (5.7K) ou S35 (4K) na Sony Venice, para definir o kit de lentes – principal, extras e filtros – e para fechar a paleta de cores da minissérie. Além disso, os testes ajudaram a tirar algumas conclusões para o tratamento da imagem na pós. Talvez a mais importante delas foi ter certeza que o maior desafio para atingir o look que eu desejava era lidar com excesso de informação que poderia ser captado. Confesso que ao assistir as imagens em 6K do primeiro teste me assustei com a quantidade de detalhes que traziam, a sensação era de excesso, aquilo me distrairia mais do que me envolveria na trama. Precisei pensar em caminhos para ajudar a criar densidade na imagem. Esse fator colaborou muito para a decisão final sobre usar as lentes Leica Summilux-C mesmo com as limitações técnicas que isso exigiria por conta do sensor FF da câmera e para apontar um caminho importante no tratamento final da imagem. A imagem final da série possui um grão que emula de forma sutil a textura de um filme fotográfico de 400 asas. A ideia foi aumentar a densidade e organicidade da imagem e reduzir o excesso de detalhe.
Como foi organizado o plano de filmagem e como era o dia a dia no set?
O plano de filmagem foi organizado e proposto pela equipe de assistentes de direção. Durante a pré-produção fizemos reuniões sobre o plano e tentamos nos alinhar ao máximo. Assim como já fizemos em outros projetos, essa série foi filmada por locações. Entravámos em uma locação, filmávamos tudo que havia nela do capítulo um ao capítulo dez e depois desproduzíamos e partíamos para a próxima. Isso evidentemente tem os seus prós e contras para a fotografia. Havia o lado bom de não ter que entrar e sair diversas vezes da mesma locação, o que ajuda a manter uma base de iluminação pronta em cada cenário e que facilitava no aprimoramento da maneira de iluminar cada cena, em adiantar setups de câmera, etc.
Por outro lado, esse era um plano de filmagem muito justo, não havia margem para muitas mudanças e ele foi organizado com muitas diárias seguidas em horários que contemplavam diurnas e noturnas. Isso nos obrigava a ir adiantando os sets das noturnas enquanto as diurnas eram gravadas. Fizemos algumas semanas com diárias plenas de noturnas e pouquíssimas diárias plenas de diurnas. Cabe aqui um elogio ao trabalho do Álvaro Brito (gaffer) e do Éverton Juba Machado (key grip) que organizaram bem as equipes de elétrica e maquinária para conseguirmos driblar as dificuldades impostas por esse horário que pode ser ingrato para o trabalho da fotografia. Além das filmagens em São Paulo também fizemos duas viagens, de uma semana cada, para Santos e Ibiúna.
O meu dia a dia no set sempre começa com uma longa conversa com a Luisa Lima, diretora, sobre os itens da ordem do dia. Sempre passamos por todas as cenas, recapitulamos assuntos que surgiram desde a conceituação na pré e falamos sobre a decupagem. A Luisa apresenta a decupagem dela e conversamos sobre como executar cada plano. A Lara Carmo, primeira assistente de direção, e o Leandro Pagliaro, operador de câmera, sempre participam desse momento. Após a conversa com a Luisa, oriento as equipes de fotografia para dar início ao dia. A maneira da Luisa dirigir é muito dinâmica e por mais que ela sempre chegue ao set com o planejamento da decupagem das cenas, vários elementos do ‘momento’ do set são absorvidos, seja a luz disponível que está incrível, seja a sensação de que algo não está fluindo e de que é preciso mudar de rota. Admiro muito a determinação da Luisa em lutar para que as cenas tenham peso e atinjam aquilo que ela imaginou.
Sempre penso em iluminar a cena como um todo, iluminar o ambiente e eleger um eixo principal de luz para posicionar a câmera e então faço os ajustes rápidos necessários para cada plano gravado. Dificilmente inverto a luz durante a decupagem, mesmo quando invertemos intencionalmente o eixo da câmera. Da maneira em que filmamos não seria viável iluminar cada plano em separado e também fiz essa escolha para dar liberdade à diretora e tirarmos proveito das locações do projeto. Esse é um projeto integralmente gravado em locações e o processo de escolha delas foi muito bem conduzido pela direção e pelo Marcos Pedroso, diretor de arte.
Como é o workflow de pós e qual a participação do diretor de fotografia nele?
Participei desde o desenho do workflow de pós-produção com o auxílio do Marcelo Krowczuk, DIT do projeto. Durante os testes, apresentamos para a Globo o desejo de filmar utilizando o codec X-OCN ST da Sony para conseguir rodar em 5.7K. Nesse momento, em 2019, o CPP (Centro de Pós-Produção da Globo, onde a série foi finalizada) ainda não tinha suporte integral a esse codec por ser um codec relativamente novo e por conta das várias plataformas que são utilizadas na finalização de um projeto como esse. Destaco o empenho do pessoal do CPP da Globo, que através do diretor Fernando Alonso conseguiu desenhar um workflow que nos possibilitou usar a configuração que seria ideal para nós. A viabilização dessa questão técnica nos permitiu realizar uma decisão conceitual para a minissérie, a de se tirar proveito do sensor grande para fazer com que as e os personagens fossem “engolidos” pela imensidão da cidade de São Paulo.
No desenho de workflow também tivemos que levar em conta um processo em que periodicamente uma das cópias do material fosse enviado para o CPP nos Estúdios Globo, no Rio de Janeiro. Por conta das especificidades e diferentes formatos de gravação utilizados foi necessário colocar bastante atenção sob o wrap dos arquivos. Foi muito importante a troca de informações entre o set em São Paulo e a pós no Rio de Janeiro. O Marcelo ficou responsável por fazer essa ponte e acompanhar o processo de entrega e ingest dos arquivos nos servidores da Globo.
Poderia nos contar um pouco mais sobre a dinâmica específica do trabalho com o DIT, Marcelo Krowczuk?
Desde a pré-produção achei muito importante a participação de um DIT na minissérie. O orçamento inicial não previa a participação de um DIT e sim de um logger. Precisei fazer adequações com a produção executiva para viabilizar a vinda do Marcelo Krowczuk. O principal motivo para solicitar a presença do DIT foi saber que teria alguém capacitado com o uso de vários instrumentos que ajudam a manter o conceito proposto e proteger os limites que determinamos para a fotografia da série. Havia também outras razões importantes. Com a captação sendo feita em São Paulo enquanto a pós-produção seria no Rio e todas as especificidades previstas no nosso workflow que incluíam a gravação em resoluções diferentes e o fato de ser o primeiro projeto captado com a Sony Venice no fluxo da TV Globo, considerei primordial ter esse profissional para gerenciar os fluxos e dados.
A partir de um teste de câmera feito na nossa primeira locação definimos um tratamento prévio como referência para a minissérie. O Live Grading nos auxiliava a tomar algumas decisões durante as gravações partindo dessa referência. Com a referência de Grading eu conseguia analisar se era melhor utilizar o ISO em 500 ou 2500 que são as duas bases de sensibilidade em que o sensor da Venice trabalha. O Marcelo me ajudava a tomar essa decisão já levando em conta que o tratamento final iria conter o suave granulado que me referi quando detalhei os testes que fizemos.
Como funcionou o diálogo com as demais equipes de filmagem?
Foi um grande privilégio trabalhar com a equipe desta série. Destaco a parceria com o Marcos Pedroso, diretor de arte, que desde a primeira reunião trouxe muitas ideias para o projeto e com quem eu tive uma relação muito alinhada. A arquitetura modernista aparece em quase todas as locações da série e traz muito significado para o conceito da narrativa. Seja na dureza das linhas brutalistas do hospital onde a protagonista Amanda trabalha, seja nas enormes vidraças do apartamento desenhado por Paulo Mendes da Rocha onde ela vive com o seu namorado. A possibilidade de ‘jogar’ com as linhas e formas das locações na composição dos planos realmente ocupou um papel importante na fotografia da série e isso está integralmente alinhado com o que foi proposto pela direção de arte e pelo conceito de imagem que criamos juntos para a série. Assumimos ambientes inteiros brancos, paredes lisas e outras características que normalmente tentamos escapar ao fotografar um projeto. Discutimos o uso e o posicionamento das luzes diegéticas que tem uma função primordial na iluminação da série. As cenas noturnas nos interiores são praticamente iluminadas com as practical lights e refletores pequenos que oferecessem mobilidade para a câmera ou que pudessem ser incorporados aos sets.
Do mesmo modo, o diálogo com o figurino da Tica Bertani e com a caracterização da Anna Van Steen também fluiu muito bem. De fato, foi uma enorme alegria fotografar a série ao lado de tantas pessoas experientes e talentosas.
Quais são as particularidades das séries que são realizadas para streaming e para ser em exibidas em multiplataformas e diferentes tipos de telas?
“Onde Está Meu Coração” é uma minissérie que será exibida no Globoplay, mas que terá a sua estreia na Tela Quente do dia 03/05/2021 na TV Globo. Nos projetos que fiz na Globo até 2018, normalmente a marcação de luz era a mesma para a exibição na TV e no streaming do Globoplay. Já esta série foi finalizada em duas versões: HDR e SDR, então precisei marcar a luz com os coloristas Saulo Silva e Fernando Costa para as duas versões. É uma questão delicada hoje em dia a questão da marcação de luz para tantos dispositivos de exibição distintos e suas diferenças de resolução, nits (unidade para medir a luminosidade de uma tela), tempo de resposta, relação de contraste, etc. Quando fazemos a marcação de luz para um projeto apenas para a TV já lidamos com uma série de fatores que dificultam estabelecer parâmetros e limites. A compressão dos dados na transmissão das operadoras de TV a cabo, por exemplo, é diferente da TV aberta. Os televisores domésticos mais novos possuem mais nits que os de gerações mais antigas. Enfim, esses são alguns dos fatores que você tem que levar em conta ao finalizar um projeto, mas alguns aspectos fogem do seu controle como fotógrafo. Nem sempre existe uma definição dos formatos de saída de um projeto no momento da captação então é importante fazer testes e se preparar para as possibilidades. O Marcelinho, DIT, me ajudava muito analisando os instrumentos de exposição e espaço de cor porque estávamos trabalhando em um workflow SDR, mas uma das saídas seria em HDR e era importante garantir que o conceito da fotografia seria mantido.
Existem exigências da Globo que a fotografia deve seguir?
Além da resolução de exibição 4K a única exigência técnica que veio da Globo para esse projeto foi o uso da janela 16:9 por conta da adequação à exibição em multiplataformas, mas isso estava em conformidade com a janela que escolhemos para a cinematografia da série. Acredito que o 16:9 em “Onde Está Meu Coração” colabora para criar junto ao campo de visão mais amplo do sensor FF da Venice a sensação de imersão dos personagens nas locações e para as composições de planos que enfatizam às sensações de abandono, desamparo e solidão vividas pelos personagens.
Algo mais que gostaria de acrescentar?
Considero importante que a jornada de Amanda seja entendida como a jornada de milhares, talvez milhões de pessoas que sofrem com a dependência química no país, por isso fiz a escolha por uma iluminação realista, em que nem sempre o ator/atriz está na marca perfeita para a luz. O interesse maior é que a luz ajude a criar uma atmosfera possível, que colabore para criar significado sem chamar a atenção para si. Conseguimos com a alta sensibilidade da câmera absorver muito da iluminação que já existe nas ruas, por exemplo. Ou mesmo iluminar uma cena de interior com o uso de luzes diegéticas (abajures, luminárias, etc.). Isso não significa que não usamos refletores, mas a ideia é sempre que essa luz dos refletores seja mesclada com aquilo que o ambiente já oferece e que a fotografia retrate uma realidade possível. No mais, espero que o público goste do nosso trabalho e se emocione como nos emocionamos fazendo a série.
Ficha Técnica:
CÂMERA: Sony Venice (Firmware 3.0)
LENTES: LEICA SUMMILUX-C / LEICA-R / ANGENIEUX EZ.1 45-135MM
FILTROS: BLACK DIFFUSION FX 1, ½, ¼
RESOLUÇÃO / ASPECTO DE CAPTAÇÃO: 5.7K / 16:9 RESOLUÇÃO / ASPECTO DE EXIBIÇÃO: 4K / 16:9
EQUIPE FOTOGRAFIA:
Operador de Câmera: Leandro Pagliaro
DIT: Marcelo Krowczuk
Primeiro assistente de câmera
Foquista: João Naves
Gaffer: Álvaro Brito
Maquinista: Éverton “Juba” Machado
Segundo assistente de câmera: Gabriel “Gabera” Silveira
Vídeo assist: Mariana Porto
