Por Danielle de Noronha
Primeiro longa-metragem do diretor José Luiz Villamarim, “Redemoinho” conta a história de dois amigos que se reencontram. Os dois nasceram em Cataguases, Minas Gerais, e passaram toda a infância juntos. Luzimar nunca saiu da cidade e trabalha na fábrica de algodão. Gildo foi para São Bernardo do Campo, São Paulo, onde ele acredita que encontrou o sucesso. Ele até comprou seu primeiro carro, um Volkswagen. Na véspera de Natal, Gildo vem para Cataguases visitar sua mãe. Quando Luzimar vê o carro estacionado em frente à casa da mãe de Gildo, ele toca a campainha. Deste encontro, regado a muita bebida, lembranças, remorsos e rancores, duas vidas são reavaliadas. Depois de tudo, quem fez a melhor escolha: aquele que saiu ou aquele que ficou? Existe uma resposta correta?
O filme é baseado no livro “O Mundo Inimigo – Inferno Provisório Vol. II”, de Luiz Ruffato, e conta com direção de fotografia de Walter Carvalho, ABC, que fala um pouco sobre o trabalho no filme.
Por favor, descreva os aspectos técnicos.
Câmera Arri Amira, rodando em 2k Pro Ress 444, com lentes Leica Summilux.
Quais testes foram realizados?
Testes de latitude e de resposta do sensor em luz baixa nas locações escolhidas. Testes de funcionamento tanto das lentes como do próprio corpo da câmera. Testes utilizando as lâmpadas dos postes da cidade em que filmamos.
Quais foram os motivos que te levou a escolher as câmeras e lentes utilizadas?
Em primeiro lugar me identifico com as câmeras menores porque elas me possibilitam trabalhar ocupando o menor espaço possível em filmes de locação, como é caso de “Redemoinho”, sinto vontade de ficar invisível para os atores. Se eu fosse engenheiro tentaria projetar uma câmera com dimensões reduzidas a partir do exemplo das câmeras antigas de super-8. Ao contrário daqueles que procuram adicionar uma série de acessórios para obter, muitas vezes, efeitos fantásticos, que não me seduzem.
O que me faz conhecer melhor um rosto para iluminá-lo não são os excessos de acessórios que colocam na câmera. Ademais, prefiro impor limites para me sentir desafiado, assustam-me as câmeras que utilizamos hoje em dia na produção audiovisual: cabos, links, plugs, comandos, acessórios, menus (ah! menus!), tudo em volta de uma objetiva e de um corpo onde se processam verdadeiramente as imagens. Parece absurdo colocar dessa forma, mas vou repetir o que já declaro há tanto tempo: a tecnologia me serve como ferramenta, e só, com todo respeito. Por mais que ela se aprimore de fato, quem está diante da câmera é um ser humano, que extrapola todos os limites e não importa que pincel está usando no momento da transformação. Tudo pode acontecer, e no dizer de Flauber: “quanto mais telescópios forem inventados mais estrelas nascerão”. Outro dia um grande amigo diretor me disse que editava as sequências ao mesmo tempo em que filmava no set e já com a luz pré-marcada. Fiquei invejoso da sua coragem e determinação, eu já não as tenho.
Respondendo à pergunta, usei a Amira, a menor câmera disponível que se encaixava no formato da produção. A câmera foi preparada por Breno Cunha, juntamente com Bacco Andrade. Segundo a própria Arri, foi a primeira câmera importada para América Latina. A escolha das lentes Leica teve o mesmo objetivo. São lentes construídas com design, a forma segue a função. Objetivas que têm as mesmas dimensões, mesmo diâmetro, que se ajustam ao uso mínimo de acessórios, lentes que variam apenas algumas gramas de uma para outra, resultado de sua rigorosa construção ergonômica e com qualidade ótica excelente.
No momento em que realizei “Redemoinho” utilizei a câmera que o fabricante indicava para o uso em documentários, embora neste filme não tenha feito nenhuma câmera na mão. O filme é construído inteiramente no tripé e sobre os trilhos das linhas de trem da CVRD.
Penso como Lange: a câmera é um instrumento que nos ensina a ver sem câmera. Primeiro eu olho, depois escolho a câmera.
Quais foram as principais referências para a fotografia do filme e como o livro “O Mundo Inimigo” serviu de inspiração?
Trabalhar com adaptação de um romance é sempre um desafio em todos os sentidos. Em primeiro lugar, José Luiz Villamarim, diretor do filme, escolheu sem dúvidas a cidade de Cataguases, onde se passa a história de Luiz Ruffato. E me disse: “Waltinho, a cidade de Cataguases é uma das cidades mais feias de Minas” e respondendo à minha pergunta ele completou, “a história se passa em Cataguases”. Argumentar que poderíamos fazer em outra cidade seria uma falta de tato com as questões da origem, tanto do diretor mineiro quanto do seu conterrâneo autor do livro, filho de Cataguases. JLV falava com carinho da “feiura” da cidade, porque a degradação paisagística e arquitetônica de muitas cidades do Brasil passa por este estranho crescimento desordenado, sem planejamento, que as descaracterizam.
O desafio estava feito. Conheci Cataguases ainda no início dos anos setenta quando estive algumas vezes a convite dos amigos poetas Ronaldo Werneck e Joaquim Branco. Cataguases sempre forte na memória. Jamais vou esquecer meu encontro com Rosário Fusco numa noite fria que cobria a cidade de névoa e estranheza. Nunca procurei fazer um filme partindo do princípio que o objeto filmado tenha que ser belo, que agrada ver. Não há beleza sem algo de estranho nas proporções. Com esse pensamento parti para a “cidade feia” em busca de encontrar uma visualidade para contar uma história. Não queria enquadrar o belo da paisagem, para colocar os atores na frente desta paisagem, para dizer os diálogos de Ruffato. Quando isso acontece, em geral, ficamos à mercê de imagens despotencializadas, imagens clichês que habitam muitos filmes em que a beleza vem antes da história.
Essa foi a inspiração, tirar de dentro do livro o universo humano sem perder de vista seu contexto e o mundo circundante escolhido pelo autor para contar a história. Imagino sempre que se a beleza vier que seja bem-vinda, mas ela não pode ser meu ponto de partida. Quanto à referência de filmes, nunca existiu objetivamente, de forma cautelosa procurei alguns elementos que havia desenvolvido em “Abril Despedaçado”, um filme de 2001. Em “Abril Despedaçado” comecei trabalhar a ideia do quadro com a preocupação de transcender seus limites dentro dos limites do próprio quadro. Sempre imagino que é possível contar histórias em que todos os planos juntos sejam um só. Impossível, eu sei. Mas é possível passar a sensação de que a contiguidade e a sucessão desses planos tragam a impressão do tempo real. E isso só será possível se iniciarmos essa insensatez pelo quadro e o jeito de filmar. Em “Redemoinho” retomei instintivamente o caminho iniciado em “Abril” e consegui encontrar alguns elementos fundamentais para que o quadro não fosse só o limite na tela, mas o deslimite, que a câmera estivesse sossegada, mas atenta aos movimentos dos personagens, dispensando movimentos desnecessários. Imaginei o quadro dividido em duas, três, quatro e até mais partes a partir dos elementos externos ao quadro que até batizei de amarras.
Como foi a escolha das locações?
Escolher uma locação é uma arte. Às vezes a sequência fica errada (estando certa) porque a locação certa estava ao lado e não percebemos. Uma linha de trem pode determinar caminhos da história que nem aparecem nas páginas de forma significante. Uma ponte pode construir um viés fundamental. Pelejo em dizer que a feiura de uma locação pode ser determinante para um personagem ou para o cerne de uma história. Depende de como se olha, nada é belo de todos os lados.
Às vezes, quando leio um roteiro, construo na cabeça uma imagem (sem querer) e quando me deparo com a locação escolhida, que nada tem a ver com a que construí na leitura, tenho uma imensa dificuldade de iluminar e sobretudo de enquadrar. Perco o senso, fico sem querência. Em “Redemoinho” foi uma escolha conjunta da equipe. Tivemos dúvidas em alguns momentos, mas vieram algumas certezas nas principais decisões. A presença do trem de cargas à porta de alguns personagens o fez quase outro personagem dentro do filme, graças à escolha das casas da vila operária, à beira da linha, por exemplo. Escolher uma locação passa pelo sentimento de olhar e enxergar as posições de câmera dispostas no espaço como se ele tivesse sido construído não para ser lugar de alguém, mas para servir a uma história inventada, cujos personagens nunca existiram. Penso que uma locação ideal é aquela que acolhe o lugar da luz, o lugar da câmera e o lugar sagrado do personagem. Quando isso acontece a mise-en-scène atinge sua plenitude.
Como foi feita a cena na ponte à noite e com chuva?
Coloquei uma super tele no desnível da rua com o pavimento da ponte de modo que a objetiva ficasse na mesma altura do piso da própria ponte. O quadro dividido entre o desfoque do primeiro plano e o desfoque do segundo, inserido na anatomia da teleobjetiva, a distância dos meninos jogando bola, um contraluz, o uso da chuva e um trabalho minucioso do foco executado por Bacco Andrade resultaram num viés narrativo que se insere de forma contundente para a história. Muitas vezes você tenta construir uma ideia e no decorrer daquela construção ela mesma vai mandando no processo de feitura, foi o que aconteceu. No desdobramento do percurso criativo a descoberta adequada para o momento em que o personagem traz a história do plano da memória para o plano de fato narrado. Ele pensa, mas quem diz é a imagem.
E em relação ao trabalho com o diretor de arte Marcos Pedroso?
Eu e Marcos Pedroso nos conhecemos em “Madame Satã”, de Karim Aïnouz. E nunca mais ele saiu de mim. Virou referência. Marcos é daqueles cujos pensamentos diante do problema nos induz ao universo do abstrato, o caminho é desconhecido, não há placas que indiquem o destino. Ele não trabalha com referências ao alcance da mão, a sensação que tenho é que ele é a referência da própria referência. Inverte-se o modo, diferente do costumeiro. Quando trabalho com Marquinhos (é como carinhosamente o chamo) posso exercitar a ideia que carrego comigo: a imagem não deve mostrar, deve esconder.
E tudo que ele veste, que ornamenta, que habita, que guarda, que decora, que abriga a cor ou que explode, é de verdade. Porque não inventa, encontra. E paradoxalmente só encontra porque inventa. Tenho fascínio por isso, nunca sei se o que estou fazendo está correto e é exatamente isto que me dá segurança. É nesse sentido que o trabalho parceiro com o Marquinhos me enriquece e me desafia. Ele não pensa na arte do filme, ele pensa no filme.
E o que dizer da parceria com José Luiz Villamarim? Como foi trabalhar com ele no cinema?
José Luiz Villamarim tem as melhores qualidades que procuro nos diretores, me identifico com aqueles que não instrumentalizam o plano, desenrolam a narrativa. Decupamos juntos e pensamos juntos o jeito de filmar de forma intensa. Porque penso vinte e quadro horas nos planos do filme que estou fazendo. E por conta de tanto pensar desta forma realizei “Um filme de cinema”, sobre essa questão. Por que o plano é daquele jeito, por que ele termina naquele ponto, onde começa o plano. Por que este é longo e o outro é curto. Por que o plano está em movimento. São perguntas que habitam a minha cabeça todos os dias, até mesmo quando não estou filmando. Quando pratico um plano entendo que ele deve terminar ali, mas não basta, quero saber o porquê. E aí começa no “Redemoinho” o nó na cabeça e minha caminhada com Zé Luiz. Nos encontramos na televisão há quase 20 anos e fizemos muitos trabalhos juntos: “O canto da Sereia”, “Amores Roubados”, “Nada será como antes” e dividi a direção no “Rebu” e em “Justiça”. Nossa parceria se desdobrou. “Redemoinho” foi um desdobramento dessa parceria. Encontrei um homem de televisão que tinha um sonho de realizar um filme eu tive o privilégio de participar deste sonho dividindo com ele a agonia de praticar o cinema. Há uma grande diferença entre fazer um filme e praticar o cinema, é preciso avançar com a linguagem.
Na sequência da ponte, por exemplo, seus sustentáculos, suas vigas verticais pareciam segurar o quadro do filme, no écran. Tanto que batizei de amarras ou arquitetura do quadro. Por vezes não se sabe se a câmera enquadrava a ponte ou se era a ponte que enquadrava a câmera ou ainda pela ação, e todo conjunto fazendo sentido narrativo. O quadro que fala e não o quadro que enquadra, simplesmente. Todo esse pensamento em torno da construção do discurso é fruto de uma longa convivência e de conversas intermináveis sobre o cinema que muitas vezes atingem os limites do esgotamento. Nossas conversas vêm de longe e são constantes entre JLV, George Moura e eu.
Nossas ideias são colocadas em cheque todos os dias porque produzimos juntos desde 2012 trabalhos de dramaturgia que nos obrigam pensar e fazer como se todos os dias, além de tomar água pra viver, você também tivesse que “gravar” ou “filmar” um plano para ser e viver. Uma agonia que não cessa.
Como foi o workflow de pós e qual foi a sua participação nele?
Esta pergunta foi respondida pelo finalizador Juca Diaz: Rodamos com a ARRI AMIRA em PRO RES 4444XQ (2048×1152). Enquadramento 2:39. Convertemos ON SET para pro res proxy 1920 x 1080, aplicando o LUT definido. Proxies seguiram para montagem. Filme montado, reconformamos o material com o bruto em RAW. Fizemos intermediação digital no Da Vinci, projetando no BARCO na Quanta com o colorista sênior Sergio Pasqualino, todo processo acompanhado pelo produtor de finalização. Após aplicação de efeitos e créditos demos saída em DCP 2 K (2048 x 858px).
Walter, algo mais que gostaria de acrescentar?
Sim, uma infinidade. Estou desenvolvendo um texto sobre o quadro, como disse desde “Abril Despedaçado” iniciei um processo de pensar sobre esta questão. Mas não cabe aqui, fica para outro momento.
Para encerrar queria aproveitar esta oportunidade fantástica, agradecer à ABC pelo convite da entrevista, dizer que de uns anos para cá, e já disse isso numa das Semanas ABC que participei, sinto que o sentido épico da nossa profissão se perdeu ao longo dos tempos. Essa é outra questão que me interessa pensar, fica para outra oportunidade também.
Ficha técnica
Direção: José Luiz Villamarim
Produtora: Vania Catani
Roteiro: George Moura
Direção de Fotografia: Walter Carvalho, ABC
Direção de Arte: Marcos Pedroso
Direção de Produção: Renato Pimentel
Foguista: Bacco Andrade
Logger/DIT: Amara Barroso
1º Assistente de Direção: Kity Féo
Figurino: Kika Lopes
Platô: Brenda Da Mata
Montagem: Quito Ribeiro, EDT
Produção de Finalização: Juca Diaz
Som direto: Marcel Costa
Edição de som: Waldir Xavier
Mixagem: Armando Torres Jr., ABC
Elenco: Irandhir Santos, Júlio Andrade, Dira Paes, Cássia Kis, Démick Lopes, Inês Peixoto, Camilla Amado, Cyria Coentro.
Fotos: Walter Carvalho, ABC
