Por Affonso Beato
Tendo terminado de gravar a miniserie MAYSA produzida pela TV Globo e dirigida por Jayme Monjardim, gostararia de repartir com os colegas as experiencias tecnicas que viví nessa produção nada convencional da Televisão Brasileira, que envolveu a utilização de
tecnologia de equipamentos digitais de ponta.
Desde o convite para trabalhar no projeto, o diretor Jayme Monjardim me avisou que esse trabalho teria outros produtos finais.
Alem da emissão da miniserie em HDTV, haveria uma versão editada para filme de longa metragem e DVDs tanto do filme quanto dos diversos shows da cantora que reproduziríamos.
Com a ajuda dos engenheiros Nelson Faria e Celso Araujo, da da TV Globo, começamos então o estudo de um workflow (fluxograma tecnico) que atendesse aquelas necessidades e fosse possível dentro da realidade tecnica da Central Globo de Produção – CGP.
Respeitando uma política de convergência ( TV >< Cinema ) já existente na empresa e o fato que a Engenharia já havia alugado duas cameras digitais Arri D 21 para a produção da miniserie
CAPITÚ ( fotografada por Adrian Tejido e dirigida por Luiz Fernando Carvalho ), resolví me aprofundar no potencial da camera para o projeto MAYSA.
A camera digital Arri D 21 possui um sensor Super 35 CMOS e pode gravar nos modos:
DATA sem compressão ( arquivo ARRIRAW ) 2880 x 1620 em 16:9 12bit
Linear HD RGB 4:4:4 1920×1080
Logarítimico – Log F ( Filmstream ) HD RGB 4:4:4 1920×1080 10bit + Extended Range
Logarítimico – Log C ( Cineon ) HD RGB 4:4:4 1920×1080 10 bit + Extended Range
Como não haviam no momento gravadores para DATA, software para monitorar as imagens em tempo real e/ou espaço disponível para arquivamento de tanta informação a ser gerada, optamos por trabalhar em Logarítmico. Por recomendação de tecnicos da Arri e pela compatíbilidade com outras fases de nosso workflow, optamos pelo Log C com Extended Range, opção que permitiria ampliar nossa latitude de gravação em 2 stops, muito importante na posterior finalização em filme.
A D 21 operando em modo LOG usa dois cabos ( Dual Link ) para transmitir as imagens digitais em 880 Mbs para o gravador. Usamos os gravadores Sony HDCAM SRW-1 no modo HQ (High Quality).
Operando em LOG a camera produz uma imagem cinza e sem contraste.
Para monitorar-la é preciso usar ou uma caixa gerenciadora de LUT ( LUTher box ) ou um monitor que aceite LUTs para tornar a imagem Linear.
Como a história de MAYSA foi escrita em três diferente fases dramaticas, Jayme e eu acordamos em elaborar três diferente looks para elas.
Para tal escolhemos a combinação do excelente monitor Cinemáge 2142 da Cine-Tal , integrado ao software Iridas SpeedGrade OnSet para a emulação dos diferentes Looks.
Por Look entendemos modificações na imagem produzida pela camera digital. Essas modificações podem ser aplicadas na camera (set up), no monitor, no sinal de gravação ou na pós-produção (digital intermediate ).
Os Looks podem ser somente tecnicos, no caso de querermos simplesmente linearizar a imagem logarítimica para uma reprodução realistica, ou os Looks podem ser um interferencia artística, quando queremos incorporar as intenções dramaticas na imagem captada.
Os Looks podem ser do tipo destrutivo quando não podemos retornar à imagem original ao aplicá-los (exemplos : alto-contraste, bleach by pass, preto & branco ), ou do tipo não-destrutivos, quando as modificações de intensidade, matiz e contraste deixam margem à correções na finalização ( digital intermediate ).
Os programas de gerenciamento de Looks tem se tornado populares na cinematografia atual, já que por um lado transmitem aos coloristas tanto nos copiões quanto na pós-produção as referenciais autorais dos Diretores de Fotografia.. Cada vez mais essas correções e/ou intenções são feitas no set ou diariamente depois das filmages/gravações.
Os Looks são enviadas como LUTs ou em imagens em formato JPEG e/ou DPX de cada cena com os Looks aplicados.
No caso de MAYSA optei por trabalhar com o software alemão Iridas SpeedGrade OnSet, que funciona em laptops que possuem placa grafica, tipo NVDIA GeForce e rodam em Windows, OS ou Linux.
O laptop se comunica em rede ethernet com monitores que aceitam LUTs como o Cinemáge 2142 da Cine-Tal que a Engenharia da TV Globo importou especialmente para esse trabalho.
A Iridas, talvez por ter sua sede em Munique, perto da Arri, tem um excelente suporte às cameras Arri D 21 que operando em modo logarítimico tem sua respostas de sensibilidade “controladas” por LUTs.
O Iridas SpeedGrade OnSet funciona como um telecine na locação, com possibilidade de modificações nas altas, medias e baixas faixas, bem como selecionar e atuar em cores secundárias.
O monitor Cinemáge 2124 da Cine-Tal é um dos poucos no mercado que processa LUTs e tem inputs e outputs em Dual-Link, Single Link e DVI-D. Pode tambem ter como opções WaveForm e Vectorscope da Omini-Tek e Framestore, que permite arquivar imagens capturadas do stream gravado e varios Looks.
O monitor tem ainda incorporado um processador, que administra as diversas entradas e saidas, bem como incorpora ou não os Looks ao feixe de sinais sendo gravados.
A camera Arri D 21 tem um sensor do tipo CMOS equilibrado para Daylight (5600 K), mas se converte em Tungsten (3200 K) por setup na camera.
A sensibilidade da camera é de 200 ISO, mas chega a 320 ISO por interferência de um Look ou LUT.
Internamente os Looks são LUTs (look up tables) ou tabelas de conversão que interferem digitalmente nos niveis de Matiz ( Hue), Intensidade e Saturação em cada canal de RGB.
Os Luts modificam a curva do Historiograma de um sinal gerado pela camera.
Os sinais analogicos produzidos pelo sensor da camera são logo transformados em palavras digitais ( bits ).
Cada area de luminancia (Y) e cor (RGB) é representada por um valor de 0 à 255 em 8 bits e 0 à 1023 em 10 bits.
É nessa corrente de valores digitais que os LUTs interferem, como um filtro, mudando a imagem original.
Existem LUTs do tipo 1D ( uma dimensão ), que interferem somente nos valores de RGB, como numeros de RGB numa copiadora no processo fotoquímico.
Existem tambem LUTs do tipo 3D ( tres dimensões )que atuam nos valores de RGB controlando a frequencia de cor (Hue), a saturação (S) e a intensidade (I) de cada canal de cor.
Abaixo apresento uma serie de imagens, com as diversas fases do processo de linearização da imagem logarítimica, o controle de contraste, côr da pele e colorimetria.
A cada exemplo acompanham o resultado numa escala de cinzas e o resultado no waveform monitor.
Depois o caminho critico para a construção dos Looks.
A estruturação de Looks se dá com a seguinte técnica:
Aplicar um deLog para transformar a imagem Logaritimica em Linear
Dar valores aos pretos (Offset) nas Baixas Luzes como controle do Contraste
Dar valores aos brancos (Gain) nas Altas Luzes como controle do Contraste
Dar valores aos cinzas (Gamma) nas Medias Luzes como controle do valor de pele
Dar valores aos canais de RGB como controle do Matiz (Hue), Saturação (S) e Intensidade de cada cor
É importante assinalar que os Looks são construidos a partir da reprodução de uma carta de cinzas e elaborados com valores numericos que o programa da Iridas fornece.
Os Looks são elaborados em tentativas e são definidos por valores subjetivos e estéticos para posterior utilização nas gravações.
Diversas vezes modifiquei Looks pré determinados no set a partir do resultado dos elementos que encontrava naquela situação de gravação.
Vejam as imagens dos exemplos anteriores.
A cada dia as fitas das cenas gravadas eram levadas para a edição num Avid Media Composer e no ingest para SD eram adicionados os Looks por meio de um caixa gerenciadora de Looks modelo T-Cube.
Depois de decidida a edição, um EDL era levado ao Editor Smoke da Discreet, juntamente com as fitas originais em Log C e alí adicionados os Looks usando um gerenciador de Looks modelo EL 1000 da Cinetal.
Finalmente depois de toda a composição no Online, as fitas sem compressão foram submetidas à uma correção de côr, usando a mesa BaseLight.
Em Dezembro eu levei amostras de agumas cenas para a Technicolor Digital Intermediate em Los Angeles para um teste de conversão em filme e os resultados foram surpreendentes.
Aproveito para apresentar a lista de equipe da mini série:
FICHA TÉCNICA DA CINEMATOGRAFIA
escrita por
MANOEL CARLOS E ANGELA CHAVES
direção de musicais
MARIO MEIRELLES
direção geral
JAYME MONJARDIM
direção de fotografia
AFFONSO BEATO,ASC ,ABC
engenharia
NELSON FARIA
CELSO ARAUJO
produção de engenharia
LUIS OTÁVIO CABRAL DE SOUZA
MARCOS ARAÚJO
supervisor e op. sistemas
DANNYO ALVES ESCOBAR RIBEIRO
gaffer
PAULO ROBERTO DE SOUZA
equipe de iluminação
ROBERTO SOARES DO NASCIMENTO
MOYSES MONTEIRO DE SOUZA
DIOGO DA SILVA MARQUES
LUIZ ALBERTO MARTINS
LOURIVAL FELIZARDO DOS SANTOS
JOSE CARLOS TAVARES DE SOUZA
SANDRO AGUIAR RODRIGUES
FLÁVIO AUGUSTO
JAIRO AMORIM
colorista
WAGNER COSTA
cenografia
RAUL TRAVASSOS
GILSON SANTOS
figurino
MARILIA CARNEIRO
LUCIA DADDARIO
produção de arte
TIZA DE OLIVEIRA
ANDRÉ SOEIRO
JUSSARA XAVIER
caracterização
LUIZ FERREIRA
FERNANDO TORQUATO
equipe de apoio a caracterização
JANDIRA LOPES
ROSEMERE DOS S. SILVA
LUCIA THEODORO
RICARDO MOURA LOURENÇO
FABRICIO RAMOS
continuidade
SILVIA MOREIRAS
edição
JOSÉ CARLOS MONTEIRO
BIBI DE MOTTA
sonoplastia
JÚLIO CÉSAR CORRÊA
efeitos visuais
JORGE BANDA
efeitos especiais
WILSON AQUINO
abertura
HANS DONNER
ALEXANDRE PIT RIBEIRO
ROBERTO STEIN
câmeras
J. PASSOS
VALESKA (Kika) CUNHA
foquistas
SILVIA DE TOLEDO GANGEMI
JULIA EQUI
RENATA REIS
Oficineiros (equipe de AFFONSO BEATO)
DANIEL LEITE
WILLIAN ANDRADE
CHICO RUFINO
JOÃO TRISTÃO
RODRIGO GRACIOSA
equipe de apoio a op. de câmera
BENEDITO REGINALDO MARANGON
LUIZ ANTÔNIO CARDOSO TEMPERINE
MARCONE COUTO MIRANDA SANTOS
SILVIO RIBEIRO DE ALMEIDA
RENATO GONÇALVES DE ALMEIDA
EDUARDO ARAÚJO MOURÃO
Julio dos Santos
FERNANDO SANTOS DA CRUZ
JULIO DOS SANTOS BARROS
WILLIAM SCHMIDT
THIAGO AUGUSTO.
MARCOS ALBERTO DE ALMEIDA
equipe de vídeo
ALMIR ATAYDE SILVA
equipe de áudio
RONALDO TAVARES DE PAIVA
ROBERTO CASIMIRO DA SILVA
PAULO ROBERTO SANTIAGO
MARCOS PAULO D. DAMIANO
coordenação de produção
RENATA BONORA
WILSON TEIXEIRA
gerência de produção
CLAUDIA BRAGA
direção de produção
GUILHERME BOKEL
