Dança, pintura e cinema: representações do movimento nas artes

Por Nicole Vaz Nora

O ser humano é uma espécie movida por sua necessidade de comunicação. Pela definição dada em dicionários¹, o ato de se comunicar está diretamente ligado a duas palavras: transmissão e contato, ações cruciais na própria evolução humana. No momento em que os sapiens passam por uma revolução em suas habilidades cognitivas, começam a ser encontrados os primeiros objetos classificados como esculturas e joalheria. No decorrer dessa constante evolução ainda surgem as religiões, com base no animismo:

animismo (de “anima”, alma ou espírito em latim) é a crença de que praticamente todo lugar, todo animal, toda planta e todo fenômeno natural tem consciência e sentimentos, e que pode se comunicar diretamente com os seres humanos. (HARARI, 2019, p. 83-84)

Essas crenças são responsáveis pela origem de novas formas de comunicação, como música, dança e pintura. E, apesar de milhares de anos passados, tais ações perduraram e agora são ressignificadas para além da religião, sendo consideradas artes.

A dança é responsável pela codificação de gestos e movimentos de uma forma ritmada; já a pintura codifica o olhar através de pontos de vista. Mas há ainda formas de transpor as artes, misturar seus códigos e gerar novas sensações. Uma maneira de obter tais sensações é através do cinema, arte que une suas precedentes.

Podemos observar uma representação de tais sensações geradas pela dança e pintura misturadas em filmes da diretora Claire Denis, como Towards Mathilde (2005)e Beau Travail (1999), ambos fotografados por Agnès Godard². O estilo sensorial de Denis no documentário Towards Mathilde, e o interesse permanente no movimento dos corpos pelo espaço encontram uma expressão potencializada pela ferramenta de trabalho, a câmera. Criando o desenvolvimento de um novo trabalho experimental da coreógrafa Mathilde Monnier, a câmera de Godard se torna participante da peça, movendo-se com os dançarinos em um pas de deux³ fluído. Em Beau Travail, baseado em uma visão hipnótica de Billy Budd, de Herman Melville, Galoup é um oficial da Legião Estrangeira Francesa cuja fixação destrutiva com um jovem recruta culmina em um trágico final. Novamente, Denis conecta a dança a seu trabalho, transformando os ritmos cotidianos da vida militar em um balé erótico, sonhadoramente coreografado.

2 O MOVIMENTO COMO IMPRESSÃO

Impulsionados pelo trabalho de Agnés Godard, lembramos de Carybé, o pintor, escultor e muralista Hector Julio Páride Bernabó – popularmente conhecido como Carybé -. O artista assiste aos ensaios do Apollon Musagète, de Stravinsky, interpretado por Nureyev, no Brasil em 1971. O resultado desse encontro entre dois artistas de diferentes artes, do qual o trabalho de construção estética influencia tanto o outro para uma nova interpretação, suscita reflexões para o campo da arte resultando em um conjunto de desenhos (figura 1).

Figura 1 – Desenhos de Carybé, nos ensaios do Apollon Musagéte, de Stravinsky, interprtetado por Nureyev

Fonte: Balé de Nureyev (Carybé)

Nas representações feitas por Carybé, esses corpos se afetam, ganhando expressões distintas em ambas as artes, mas mantendo o fio condutor da noção de sensação. A linha não se fecha no intuito de construir um contorno ou forma finalizados. Pelo contrário, ela flerta com as lacunas, de forma a constituir uma forma vazada sempre aberta a linhas difusas. Um intervalo liso disperso prevalece o intervalo estirado, milimetricamente construído. Um ponto base, para originar o moto do traço, é inexistente. Como consequência, é gerado uma sensação de movimento contínuo. Tais escolhas para a expressão artística resultam no domínio da sensação em seu melhor alcance. Segundo Deleuze e Guattari:

[…] toda sensação se compõe com o vazio, compondo-se consigo, tudo se mantém sobre a terra e no ar, e conserva o vazio, se conserva no vazio conservando-se a si mesmo. Uma tela [ou papel] pode ser inteiramente preenchida, a ponto de que nem mesmo o ar passe mais por ela; mas algo só é uma obra de arte se, como diz o pintor chinês, guarda vazios suficientes para permitir que neles saltem cavalos. (DELEUZE; GUATTARI, 1992)

A definição da concepção de sensação estética, feita por Deleuze e Guattari, surge referente à ideia de força. Tal noção sela suas considerações, especialmente ao tratar das noções de afecto e percepto, além da ligação entre forma e força. A definição de força pode ser entendida como o domínio responsável por provocar a sensação. No livro O que é a filosofia (1991), Deleuze e Guattari desenvolvem que a noção de força, responsável pela geração do devir sensível, é o componente principal na definição de sensação. Segundo os autores, tal sensação alude a um devir, visto que implica um “tornar-se”. Não é sobre gerar uma cópia ou assimilação, tampouco enquadra-se a um molde ou reprodução: os devires são classificados como ocorrências de dupla captura. Resumindo, no momento em que algo é transformado, o resultado de tal ação é modificado tanto quanto sua origem. Este feito torna-se bastante presente no mundo das artes em todo seu vigor de reprodução constante, criando definições dos conceitos de afecto, percepto e devir.

É de toda a arte que seria preciso dizer: o artista é mostrador de afectos, inventor de afectos, criador de afectos, em relação com os perceptos ou as visões que nos dá. Não é somente em sua obra que ele os cria, ele os dá para nós e nos faz transformar-nos com ele, ele nos apanha no composto. (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 227-228)

Independente da ordem artística (pintura, dança, cinema), os possíveis gêneros se expressam por meio das sensações. Todavia, as sensações, da mesma forma que os perceptos, não são sentidos que remetem a um objeto ou interpretações, muito menos se identificam ao material, gerando uma nova forma de relação: “se a semelhança pode impregnar a obra de arte, é porque a sensação só remete a seu material; ela é o percepto ou o afecto do material mesmo. […] E, todavia, a sensação não é idêntica ao material”. (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 216)

Consequentemente, a finalidade artística seria dada por meio de materiais diferentes que surgem como intermediários de produção de sensações:

o objetivo da arte, com os meios do material, é arrancar o percepto das percepções do objeto e dos estados de um sujeito percipiente, arrancar o afecto das afecções, como passagem de um estado a um outro. Extrair um bloco de sensações. […] A sensação não se realiza no material, sem que o material entre inteiramente na sensação, no percepto ou no afecto. Toda matéria se torna expressiva. (DELEUZE; GUATTARI, 1992, p. 217)

Os autores continuam, dizendo que os procedimentos aplicados para tal retirada podem ser dos mais peculiares. Essa peculiaridade acontece relacionada às diversas artes, como relacionada aos diferentes artistas. As sensações geradas pelas figuras falam mais respeito a um rastro intenso de forças do que a uma sobreposição de formas retratadas. Carybé prioriza em seu desenho a sensação passada pela dança de Nureyev, mais do que a aplicação das técnicas de seus passos codificados. Extrai do percebido o menos óbvio e visível. Tal ação é o que Deleuze denomina percepto e afecto. Tornar visível e sensível forças imperceptíveis, que vão além daquele que a sente.

Pensando a presença dessa união, no texto Teatro e Cinema, André Bazin analisa a questão da presença nas duas linguagens que dão nome ao ensaio. Suas reflexões podem apontar caminhos para quem se propõe a filmar a atmosfera evanescente do universo da dança: “O cinema realiza o estranho paradoxo de se moldar sobre o tempo do objeto e de ganhar, ainda por cima, a marca da sua duração” (BAZIN, 2014, p. 174). Talvez a grande afinidade linguística da dança com o cinema, e vice-versa, esteja na emanação através da qual as duas artes podem dialogar em fina sintonia: o movimento.

3 O CINEMA COMO SENSAÇÃO

Essa busca pelo movimento no cinema transcende o que a câmera captura, estendendo-se à forma de manuseio. É possível criar um paralelo do movimento na operação da câmera na mão com o resultado da representação de pintores em relação a dança. A ação não será idêntica à apresentada, mas sim uma interpretação da mesma, a fim de capturar sua essência e ressaltando os pontos de maior percepção do artista que interpreta. Tomemos como base Merleau-Ponty, que destaca a forma que a concepção da linha como contorno foi contestada e que concepção singular foi instaurada.

Houve, por exemplo, uma concepção prosaica da linha como atributo positivo e propriedade do objeto em si. É o contorno da maçã ou o limite do campo lavrado e da campina tidos como presentes no mundo, pontilhados sobre os quais bastaria passar o lápis ou o pincel. Esse tipo de linha é contestado por toda a pintura moderna, provavelmente por toda pintura, visto como Da Vinci, no Tratado da Pintura, falava de “descobrir em cada objeto […] a maneira particular como se dirige, através de toda sua extensão […] uma certa linha flexuosa que é como o seu eixo gerador”. (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 38)

Após constatar a não existência de “linhas visíveis em si” que delimitam objetos e paisagens, Merleau-Ponty remete-nos a uma concepção que instaura novamente o poder constituinte da linha. Em outros termos, a linha já não tem a função mimética de imitar o visível, nem de remeter a um estado de coisa, mas doravante é liberada e revitalizada para “tornar visível”. Transpondo para o cinema, a linha flexuosa é a câmera que, ao invés de imitar o que vê a frente, cria sua própria forma de interpretação através do movimento.

Agnès Godard cria sua linha flexuosa no documentário Towards Mathilde ao utilizar câmera na mão para acompanhar os movimentos dos dançarinos, tornando seu próprio movimento uma espécie de dança. A procura pelo melhor enquadramento segue os corpos, tornando a câmera um ser inquieto e de presença perceptível (figura 2).

Figura 2 – evolução do plano feito com câmera na mão, mostrando a linha flexuosa ao seguir o movimento do corpo

Fonte: Towards Mathilde (Claire Denis, 2005)

Já no filme de ficção Beau Travail, os movimentos da câmera possuem uma escolha além da locomoção dos atores. Apesar de ser repleto de coreografias perfeitamente sincronizadas pelos soldados, Godard opta por uma câmera mais estática, pautada por planos gerais de alta profundidade focal (figura 3). Tal escolha perdura por grande parte das cenas de exercícios conjuntos e tarefas, salvo momentos de maior vulnerabilidade dos soldados (figura 4).

Figura 3 – câmera mais estática no momento dos exercícios

Fonte: Bom Trabalho (Claire Denis, 1999)

Figura 4 – câmera na mão mais dinâmica nos momentos de maiores tensões

Fonte: Bom Trabalho (Claire Denis, 1999)

Assim como a linha flexuosa possui aplicação para o movimento e dança, Philippe Dubois (2004, p. 253-254) desenvolve o conceito de efeito-pintura, que divide em duas categorias as formas de influência da pintura no cinema:

já não se trata tanto de uma questão de citação e de referências, de assinatura e comentário, quanto de uma questão invertida, posta do (e ao) interior do próprio cinema. Ela já não concerne tanto a “o que há de cinematográfico na pintura”, mas antes “o que há de pictórico no cinema”. A pintura nesses filmes deixou de ser uma imagem, uma reprodução-citação exibida na diegése, um objeto manipulado pelos personagens, para se tornar um efeito de filme, um caso (de figura) orgânico, o resultado de um tratamento visual do dispositivo cinematográfico. Não é mais a pintura ex-citada, mas a pintura sus-citada, evocada por baixo e de dentro.

Em Beau Travail é possível encontrar um conjunto de referências pictóricas que trespassam desde a era dos caçadores-coletores com suas pinturas rupestres, o que seria a representação da pintura ex-citada (figura 5); até semelhanças com o impressionismo de Joaquín Sorolla (figura 6) e Edward Hopper (figura 7), como pintura sus-citada.

Figura 5 – plano de Bom Trabalho em comparação pintura rupestre da caverna Lascaux, na França

Fonte: Bom Trabalho (Claire Denis, 1999) e fotografia de pintura rupestre

Figura 6 – plano de Bom Trabalho em comparação com Children in the Sea

Fonte: Bom Trabalho (Claire Denis) e Children in the sea (Joaquín Sorolla)

Figura 7 – plano de Bom Trabalho e pintura de Edward Hopper (marcação da luz dura na diagonal)

Fonte: Bom Trabalho (Claire Denis) e Chop Suey (Edward Hopper)

Tal pintura sus-citada possui uma presença mais difundida em Towards Mathilde, onde o corpo representa o papel, e a memória a marca deixada nele através da dança. As singularidades existem no detalhe de suas entonações corporais, podendo ser dada através da energia, peso e respiração, o que possibilita o paralelismo de um pintor realizando múltiplos traçados com pincéis e tintas diversos. Tais marcas podem ser encontradas também em Beau Travail, representadas através de sombras (figura 8). Como se a sombra riscasse o chão, marcando ali naquela terra a presença dos soldados.

Figura 8 – plano retirado de Bom Trabalho

Fonte: Bom Trabalho (Claire Denis, 1999)

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Para Serguei Eisenstein (2002), pensar o cinema é vê-lo em relação com outras artes e com diversas manifestações da cultura humana. Nasce dessa reflexão, o termo “cinematismo”, neologismo criado para tratar do cinematográfico fora do cinema. Resumidamente, considerando os estudos e as análises de múltiplas expressões artísticas, pode-se traçá-lo como a aproximação entre características da linguagem cinematográfica e as demais artes, revelado por meio de análises de obras da literatura, pintura, dança, teatro etc. Uma imagem já presente em outras artes, mas que no cinema encontra o seu ápice de realização.

Refere-se a uma forma de planejamento da estrutura artística que possibilita o leitor/espectador ir além do discurso subentendido da obra. O cineasta-teórico analisa elementos como o dinamismo e a plasticidade existentes, por exemplo, em pinturas ou textos literários, para mostrar de que modo a cinematografia deve contribuir para a concepção orgânica de uma obra de arte, fugindo de uma mera referencialidade dos fatos apresentados na construção artística.

Assim, pode-se pensar na existência do movimento presente nas demais artes. Sua apresentação é apenas adaptada de acordo com a proposta de cada técnica. Ele pode ser mais implícito como no cinema, onde é perceptível analisar a locomoção per se; ou de forma mais indireta, retratado através das mais diversas maneiras – como visto nas representações de Carybé, onde o movimento é dado pelo uso de traços mais finos, significando o deslocamento passado, e traços mais grossos, significando a presença atual do corpo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionário teórico e crítico de cinema. Trad. Eloísa Araújo Ribeiro. Campinas-SP: Papirus, 2003.

BELLOUR, Raymond. Pensar, contar: o cinema de Gilles Deleuze. In: RAMOS, Fernão Pessoa (org.). Teoria contemporânea do cinema: pós-estruturalismo e filosofia analítica – volume 1. São Paulo: Editora SENAC SP, 2005. p. 233-252.

BERGSON, Henri. Matéria e memória: ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. Trad. Paulo Neves. São Paulo: Martins Fontes, 1999.

CARYBÉ. Nureyev. Rio de Janeiro: Vozes, 1971.

DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lógica da sensação. Rio de Janeiro: Zahar, 2007

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. O que é a filosofia?. Rio de Janeiro: Editora 34, 1992.

DUBOIS, Philippe. Cinema, vídeo, Godard. Trad. Mateus Araújo Silva. São Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 253-254.

EISENSTEIN, Serguei. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.

FEITOSA, Charles. Traduções do corpo na dança e no cinema. O Percevejo Online. Rio de Janeiro, v. 2, n. 1, 2010. Disponível em: http://200.156.24.158/index.php/opercevejoonline/article/view/1367/1139. Acesso em: 14 abr. 2020.

GODARD, Agnès. Interview: Agnès Godard. [Entrevista concedida a] Yonca Talu. Film Comment. Nova Iorque. Ago, 2018. Disponível em: https://www.filmcomment.com/blog/interview-agnes-godard/. Acesso em: 14 abr. 2020.

HARARI, Yuval Noah. Sapiens: Uma breve história da humanidade. Trad. Janaína Marcoantonio. Porto Alegre, RS: L&PM, 2019. p. 38-84.

MARTINS, Carlos José. Dança, corpo e desenho: arte como sensação. Pro-Posições. Campinas, v. 21, n. 2 (62). p. 101-120, maio/ago, 2010.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito. Trad. Paulo Neves e Maria E. Galvão Gomes Pereira. São Paulo: Cosac & Naify, 2004.

MOCARZEL, Evaldo. Cinema e Dança: diálogos linguísticos em casamentos artísticos marcados pelo movimento.In: LESNOVSKI, Ana; WOSNIAK, Cristiane. (orgs.). Olhares: audiovisualidades contemporâneas brasileiras. Campo Mourão: Fecilcam. p. 33-52.

POLIDORO, Bruno Bortoluz. Sobre a luz e as potências do escuro na fotografia. Imagens técnicas de alcova no cinema. 2009. 111f. Dissertação (Mestrado em Comunicação) – Faculdade de Ciências da comunicação, Universidade do Vale do Rio dos Sinos, São Leopoldo, 2009.

Ficha técnica dos filmes analisados⁴

1. Beau Travail (França, 1999, 92 min.)

Diretor: Claire Denis

Roteiro: Claire Denis, Jean-Pol Fargeau e Herman Melville⁵

Diretor de fotografia: Agnès Godard

Diretor de Arte: Arnaud de Moleron

Montador: Nelly Quettier

Elenco da sequência analisada: Denis Lavant, Michel Subor e Grégoire Colin

Sinopse:

O oficial da Legião Estrangeira, Galoup, relembra sua vida outrora gloriosa, liderando tropas no Golfo do Djibuti. Sua existência lá foi feliz, rigorosa e rígida, mas a chegada de um jovem recruta promissor, Sentain, planta as sementes do ciúme na mente de Galoup.

2. Towards Mathilde / Vers Mathilde (USA, 2005, 84 min.)

Diretor: Claire Denis

Diretor de fotografia: Agnès Godard e Hélène Louvart

Montador: Anne Souriau

Elenco da sequência analisada: Mathilde Monnier

Sinopse:

A coreógrafa francesa Mathilde Monnier e sua preparação para sua próxima apresentação são o foco principal deste documentário. As práticas da coreografia e os corpos, tudo é registrado de algum modo antropológico pela câmera do cineasta.

1 As fichas técnicas sobre os filmes citados foram recolhidas do site IMDb: The Internet Movie Database (http://www.imdb.com), maior banco de dados de obras audiovisuais. Sinopses foram extraídas do site Letterbox (https://letterboxd.com), rede social online de registro de filmes, compartilhamento de resenhas e listas.

2 História adaptada, autor de “Billy Budd, Sailor”.

3 Segundo a definição de Oxford Languages online, comunicação define-se como 1. ação de transmitir uma mensagem e, eventualmente, receber outra mensagem como resposta.

4 Em Towards Mathilde, Agnès assina a direção de fotografia junto com Hélène Louvart.

5 Expressão derivada do ballet, representando uma dança para duas pessoas – no caso a câmera e a dançarina -.

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