Por André Moncaio
1. O olhar fotográfico de Humberto Mauro
“Humberto Mauro era antes de tudo um fotógrafo”. Esta pode ser uma frase aparentemente exagerada caso seja lida sem profundidade. Alguns podem achar que ela ficaria melhor assim: “Humberto Mauro era antes de tudo um brasileiro patriota”.
Afinal este cineasta foi considerado o pai do Cinema Novo por sua obra autoral, pelo seu modo de produção artesanal e por sempre tratar do Brasil em seus filmes.
No entanto, ao observar cuidadosamente a obra de Humberto Mauro pode-se perceber que ele era, sim, “antes de tudo um fotógrafo”. E um fotógrafo no sentido mais amplo desta palavra: um criador de imagens que usa a câmera escura – esta máquina em constante transformação desde o século XV.
Quem sabe o que virá depois das câmeras de alta definição? – para mostrar o mundo aos desatentos passageiros. Um indivíduo sempre observador e cuidadoso na composição de planos perfeitamente “fotográficos” e de um cinema sutil e denso.
Vários foram os diretores de fotografia e cenógrafos que trabalharam com Humberto Mauro desde os primeiros filmes do chamado “Ciclo de Cataguases”, na década de 1920, e clássicos como Tesouro Perdido (fotografado pelo experiente italiano Pedro Comello em 1927) e Ganga Bruta (de 1933), até as suas últimas produções.
O diretor de fotografia, Edgar Brasil – que também esteve no revolucionário Limite, de Mário Peixoto em 1930, e fotografou diversos filmes da Atlântida, como Luz dos Meus Olhos (em 1947), de José Carlos Burle, e chanchadas da década de 50, como É Fogo na Roupa (em 1952) e Aviso aos Navegantes (em 1950) – foi diretor de fotografia de Brasa Dormida (em 1928), Sangue Mineiro (em 1930) e Ganga Bruta.
É bom lembrar que Glauber Rocha equipara a fotografia deste último “à dos melhores fotógrafos de então” no capítulo dedicado a Ganga Bruta na sua Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. Os filhos de Humberto Mauro: José A. Mauro (o Zequinha Mauro) e Luiz Mauro, além do seu irmão Bruno Mauro também foram fotógrafos de seus filmes.
Sem desmerecer a fundamental e criativa parceria destes profissionais na criação das imagens da obra cinematográfica de Mauro, percebe-se uma espécie de “padrão estético” que percorre seus filmes. Um “padrão” no sentido de recorrência e não de repetição obrigatória e vazia.
O cuidado extremo e a simplicidade ao enquadrar são características fortes de seus filmes – é claro que foi se desenvolvendo a cada produção, mas desde o início pode-se perceber um olhar atento e criador – e o trabalho com a iluminação é também outra característica que se sobressai em alguns filmes, vistos os limites técnicos impostos pela produção conhecidamente “artesanal”.
Por outro lado, é perceptível sua preferência pelo cenário rural e as tomadas em exteriores – nas quais parece ter melhores resultados – proporcionando ao espectador inúmeras e belas cenas. O cineasta quase se assemelha a um pintor paisagista pela técnica utilizada na composição dos planos.
Como é observado pelo professor e pesquisador da UNICAMP, Fernão Pessoa Ramos, no texto Hirszman e Mauro, Documentaristas publicado nos Cadernos da Pós-Graduação do Instituto de Artes da UNICAMP, Humberto Mauro parece sentir uma necessidade interna de representar a natureza, expressa nas paisagens, costumes e tradições de Minas Gerais: “O sentimento maureano por excelência é a ‘saudade’ do universo rural, a melancolia”, ao mesmo tempo em que alimentava um enorme apreço pela técnica e pela modernidade.
Talvez por isso, tenha se dado tão bem no INCE – Instituto Nacional de Cinema Educativo, instituição que buscava enaltecer o Brasil através de suas maravilhas naturais e conquistas científicas.
O próprio Mauro assina a fotografia de diversos filmes do INCE, entre eles O Descobrimento do Brasil, superprodução histórica que reconstitui a carta de Pero Vaz Caminha quando da chegada dos portugueses ao Brasil. Entre 1936 e 1939, Mauro fotografou diversos dos chamados “filmes oficiais” do governo, cobrindo eventos em que o presidente da república estava presente, quando exercitou seu olhar documental de fotógrafo.
No longa-metragem ficcional Tesouro Perdido, de 1927, também consta o crédito de fotografia ao cineasta multifacetado – Mauro também atuava como roteirista e ator, além de ser diretor e fotógrafo dos filmes.
Além disso, há um cuidado no desenvolvimento da cenografia – os cenários e os figurinos – em alguns de seus filmes, que precisa ser sublinhado. É perceptível que ele sabia muito bem como a ambientação da história pode contribuir para contá-la.
Ainda que no já citado Tesouro Perdido, a casa onde mora a personagem principal seja em estilo neocolonial, ao invés do tradicional estilo colonial mineiro, o que não “encaixa” com o período em que se desenvolve a ação do filme.
Mas esta talvez seja uma tentativa de incutir um ar de modernidade à história (na época do filme Mauro havia iniciado seu mergulho nas idéias modernizadoras de Adhemar Gonzaga e o grupo da Revista Cinearte).
Na obra de outros diretores esta espécie de “padrão” é também um fato nítido e recorrente. Andrei Tarkovski, o cineasta russo da reflexão e da sensibilidade, mantém diversos traços estéticos de fotografia e cenografia em filmes que tiveram a participação de diretores de fotografia e diretores de arte díspares.
Tanto em Nostalgia como Stalker (e em outros filmes como O Espelho), Tarkovski cria imagens pouco nítidas, envoltas em brumas, com cores dessaturadas, cenário e figurinos “envelhecidos”, expondo um mundo de sonho, delírio e pensamento.
Stanley Kubrick, seja em 2001 – Uma odisséia no espaço, Laranja Mecânica ou De Olhos Bem Fechados, é também um cineasta bastante esclarecido quando se fala em criação cenográfica e fotográfica. É clara a sua preocupação em produzir uma ambientação rebuscada para suas histórias complexas e seus profundos e “paranóicos” personagens.
Deste modo, a construção estética da imagem nos filmes de Humberto Mauro tem uma imensa importância no entendimento de sua obra, assim como contribui para a valorização ainda maior deste cineasta para história e o cinema brasileiro.
Os filmes comentados neste texto – O Descobrimento do Brasil, Machado de Assis – Um Apólogo, Argila e os curtas-metragens da série Brasilianas, todos produzidos entre 1937 e 1958 – fazem parte do período em que Humberto Mauro esteve no INCE – Instituto Nacional de Cinema Educativo.
Esta fase de sua filmografia muitas vezes é deixada de lado quando se fala de sua história e sua importância para o cinema brasileiro, ao mesmo tempo em que foi esteticamente muito rica, pelo seu modo criativo de tratar temas árduos e aparentemente infrutíferos e também pelo grande cuidado estético de Mauro com seus filmes.
2. INCE – Instituto Nacional de Cinema Educativo
O INCE foi fundado em 1936 com o objetivo de criar uma “imagem” para o Brasil, assim como outras instituições como o IPHAN – Instituto do Patrimônio Histórico Nacional e o Museu Nacional de Belas-Artes. Nesta mesma época estão surgindo em países da Europa – Itália, Alemanha, Inglaterra – instituições semelhantes ao INCE que utilizam o cinema como ferramenta de transmissão das idéias “oficiais”.
O grande arquiteto de sua implantação foi o antropólogo Edgar Roquette-Pinto. Ele já vinha desenvolvendo atividades no sentido de alargar os caminhos da comunicação do nosso país.
A implantação do rádio, as incursões do Marechal Rondon pelo interior do Brasil e a Revista Nacional de Educação, são alguns dos exemplos de obras das quais este empreendedor participou.
Quando de sua fundação, a ideologia do Instituto estava baseada nas teses positivistas de que era tarefa dos “detentores do conhecimento” passá-lo aos “ignorantes”, afinal o desenvolvimento da ciência era o maior trunfo desta nação em crescimento, e todos deveriam “ter acesso” a ela e ao sucesso do país.
Acreditava-se na supremacia do saber como salvação do Brasil e o INCE era o grande motor desta tarefa de “educar” o povo brasileiro.
O INCE realizava filmes sobre educação física; cidades históricas; personagens da história nacional e eventos oficiais do governo, porém a sua produção dava maior ênfase à ciência. Nesta área foram produzidos principalmente filmes de divulgação de pesquisas científicas e filmes de apoio às disciplinas regulares das escolas.
A seguinte observação feita por Fernão Ramos é bastante esclarecedora dos objetivos e da ideologia do INCE ao realizar tais filmes:
“A narrativa documentária serve como ilustração para temas preparados por cientistas do campo biológico ou das ciências exatas. Existe nestes documentários um certo deslumbramento, um certo orgulho, com as novas perspectivas que as conquistas da ciência abrem ao saber humano, como forma de aplicação da racionalidade para analisar e classificar”.
3. Humberto Mauro no INCE
O INCE sem Humberto Mauro certamente teria sido um mero gerador de filmes maçantes e vazios sobre ciência e o cotidiano oficial da política brasileira. No entanto, este cineasta de Cataguases fez do INCE um fértil centro de produção de curtas e médias-metragens que carregam um brilho histórico.
É bastante prazeroso perceber que desde o início da produção dos filmes do Instituto, Humberto Mauro buscou alternativas para tornar os temas mais palatáveis. Seja em um institucional do governo, em reportagens “oficiais” ou em um filme sobre o fóssil do Homem da Lagoa Santa – em Lagoa Santa, de 1942, Mauro conta um pouco da história do pesquisador holandês Dr. Peter Lund, ao invés de apenas ater-se a fatos históricos a respeito da descoberta do fóssil – o cineasta “(…) acaba por constituir uma visão pessoal (…)” como afirma a professora e pesquisadora da UNICAMP, Sheila Schvarzman, em certa altura da introdução de sua Tese de Doutoramento.
Roquette-Pinto é o fundamental responsável pela liberdade poética que Mauro tem na produção dos filmes educativos do instituto. A crença e a confiança no trabalho do colega permitiram que hoje nós tenhamos uma série de filmes importantes na história do nosso cinema – não só documental – ainda que sejam esquecidos pelos críticos de cinema.
São feitas muitas críticas ao engajamento do cineasta na estrutura do INCE e a seu trabalho tido como burocrático – que têm um lado verdadeiro. No entanto “(…) em meio à oficialidade, à ícones preestabelecidos (…)” Humberto Mauro conseguiu injetar em seus 357 filmes no INCE – algumas vezes mais, outras menos – sua estética diferenciada.
4. Os Filmes
O Descobrimento do Brasil e Machado de Assis – Um Apólogo
O Descobrimento do Brasil e Machado de Assis são obras exemplares do cuidado de Humberto Mauro ao construir a cenografia. O primeiro utiliza a famosa carta de Pero Vaz Caminha como roteiro para contar a história do “descobrimento” do Brasil.
Fazendo ressalvas às críticas, claramente válidas, de um posicionamento mais português do que brasileiro do filme nesta história absolutamente parcial e duvidosa, do ponto de vista da reconstituição histórica da cenografia O Descobrimento do Brasil é um filme surpreendente, visto que foi produzido em 1937 sob encomenda do Instituto do Cacau da Bahia.
O figurino dos portugueses e a caracterização do interior do navio são elementos de destaque do filme, mostrando o cuidado na sua criação. O que fica clara é a falta de informação a respeito de como os índios brasileiros se “vestiam” e comportavam, já que aquilo que aparece na tela mantém fidelidade com as descrições da carta de Pero Vaz Caminha ao rei D. João VI.
Na seqüência final do filme, é quase direta a referência ao quadro Primeira Missa no Brasil, pintado em 1860 por Victor Meirelles, um outro ponto de destaque e atenção. O plano parece ter sido transferido da tela do pintor para a tela do filme.
Em Machado de Assis – Um Apólogo de 1939, o teor surreal do conto original do escritor modernista contribui para a liberdade na construção da cenografia, e a composição das cenas dentro da caixa de costura mantém o clima fantástico do texto.
Cada detalhe da “casa” (a caixa de costura) e do figurino dos personagens humanizados Agulha e Linha, é composto com esmero. O mundo lúdico criado através deste cenário – destacado das demais locações do filme em que percorrem os personagens realmente humanos – torna o filmete uma seqüência de prazer estético, ao nos lembrarmos que foi produzido como um filme de “educação popular” e teve exibição em sala de cinema para inúmeras pessoas.
Não fosse pelo trecho inicial em que uma locução em off situa Machado de Assis na história e a contadora de histórias, Lúcia Miguel Pereira, apresenta o referido conto, Machado de Assis – Um Apólogo perderia seu tom “oficial” de educação e seria considerado um curta-metragem ficcional como qualquer outro.
O fotógrafo deste filme é Manoel Ribeiro, porém seu trabalho torna-se apenas correto por causa da atenção requerida pela maravilhosa direção de arte das cenas já comentadas. De modo algum o trabalho de Manoel Ribeiro é diminuído, entretanto a cenografia acaba tornando-se inevitavelmente a grande estrela da imagem do filme.
Argila
Argila é certamente um dos maiores filmes de Humberto Mauro. É importante ressaltar que este filme faz parte do período em que o cineasta estava no INCE, mas foi produzido pela Brasil Vita Filmes (da atriz e produtora Carmen Santos) e contou com o apoio de Roquette-Pinto.
Neste filme, soma-se à tradicional situação de conflito sexual entre os personagens principais e à tensão moderno/rural, um trabalho primoroso do fotógrafo Manoel Ribeiro com a sombra – as cenas em que vemos a ação através de silhuetas na parede merecem destaque – além dos enquadramentos simples e belos.
De modo geral, a fotografia é extremamente eficiente com trechos de agradável beleza, porém algumas cenas chamam ainda mais a atenção pela sutileza na sua construção. Até mesmo no seu trecho “documental”, no qual Roquette-Pinto discorre sobre a cerâmica marajoara, o filme busca soluções de iluminação e enquadramento diferentes.
Na cena em que os noivos, Marina e Gilberto, conversam no bananal sobre o trabalho do artista na casa da “fatal” Luciana, o contraste entre as zonas claras e escuras da imagem, cria na simples cena de diálogo um ambiente de dúvida.
A sombra das folhas no rosto de Gilberto não nos permite ver seu rosto por completo, enquanto a inocência do rosto da noiva é preservada pela proteção de seu chapéu e uma luz difusa e suave. Esta construção estética, além de ser de grande beleza, se combina perfeitamente com o conteúdo da conversa, na qual a ingênua Marina questiona o relacionamento do noivo com a “mundana” patroa.
Outra cena interessante é aquela na qual Luciana vai, no meio da noite, visitar Gilberto no atelier. Em quase toda a seqüência, a patroa do artista mantém-se com o rosto encoberto pela sombra, sublinhando seu caráter misterioso e sedutor, enquanto Gilberto permanece sob uma luz forte nos permitindo identificar seu constrangimento (cuja verdade não nos cabe aqui julgar) pela situação íntima. A dicotomia é maravilhosamente explicitada por este trabalho de luz contrastada.
A seqüência da festa de São João – as cenas de festa estão sempre presentes em seus filmes de ficção como um momento de celebração e união – também chama a atenção. A fogueira e os fogos de artifício parecem ser as únicas fontes de iluminação, presenteando os olhos do espectador com zonas de sombra e pretos profundos em todos os planos da cena.
As duas seqüências que encerram Argila também merecem observação. Na penúltima seqüência a patroa Luciana observa, da porta de seu castelo, o empregado Gilberto partir pela última vez. Este plano se assemelha a uma tela pintada à mão ou a uma fotografia, por causa de sua bela composição.
E por fim, a última seqüência do filme, na qual observamos pela fenda no meio de uma obra de cerâmica marajoara a síntese final de Argila (antes já ditada por Gilberto ao dizer que “O mundo é assim, barro, argila”): vasos de cerâmica sendo destruídos e esmagados em uma série de fusões.
Transições semelhantes acontecem em outros dois trechos do filme, quando um vaso girando se “transforma” no rosto do patrão de Gilberto e, em outro momento, uma flor que enche o quadro se funde com o rosto de Luciana.
Brasilianas
Aqui foi onde Mauro mais exercitou seu olhar fotográfico. As Brasilianas são na maior parte das vezes pequenos curtas-metragens montados em clipes de imagens que combinadas e em conjunto com a música discorrem sobre temas musicais da cultura popular brasileira.
Nestes filmes, Mauro parece ter se dedicado com maior cuidado estético. As Canções Populares (Chuá-Chuá, Azulão e A Casinha Pequenina; entre outras) e os Cantos de Trabalho (especialmente o Canto do Pilão), são uma maravilhosa amostra da maestria do cineasta ao compor seus enquadramentos.
Dentre os curtas-metragens da série Canções Populares, o filme Chuá-Chuá é certamente dos mais surpreendentes no que diz respeito ao enquadramento. A maneira como a câmera compõe a paisagem nos limites do quadro consegue trazer o clima desta canção folclórica brasileira.
As flores, árvores, campos e cachoeiras tornam-se elementos destas fotografias bem compostas de Humberto Mauro – mesmo que a montagem seja considerada óbvia ou redundante, de modo que em alguns planos as palavras da canção se condensem em sua própria representação imagética.
A preferência por cenas externas novamente é explícita, Mauro parece sentir-se mais à vontade ao enquadrar os campos do interior de Minas Gerais e o faz com imensa tranqüilidade e destreza.
O filme Cantos de Trabalho – Canto do Pilão é outro exemplo de fotografia simples e bem trabalhada. Nas cenas dos trabalhadores na roça, a câmera enquadra sempre de baixo ou de cima, nos revelando ora a sombra dos trabalhadores no chão – criando um desenho plástico ainda que breve -, ora um céu brilhante às costas dos homens.
Conclusão
Muitos argumentos foram apresentados neste texto para mostrar a fundamental importância da postura de fotógrafo de Humberto Mauro na construção de seus filmes e para que seu cinema tenha permanecido na história do Brasil.
A necessidade de afirmação destas características do cineasta veio do fato de que muitas vezes não é dada a necessária atenção a determinados elementos estéticos do cinema, a não ser que saltem aos olhos de todos. Porém tanto a fotografia quanto a cenografia, têm um papel importantíssimo na construção do conteúdo narrativo e sensorial de um filme.
Desde superproduções como Blade Runner, em 1982 – direção de Ridley Scott, fotografia de Jordan Cronenweth, e direção de arte de Lawrence G. Paull e Peter J. Hampton – até a fantástica escolha de locação e sua surpreendente exploração no filme.
O ano passado em Marienbad – dirigido por Alain Resnais em 1961, com direção de arte do parceiro de longa data, Jacques Saulnier, e fotografia do consagrado Sacha Vierny – a estética da imagem e sua contribuição subjetiva à narrativa cinematográfica compõem e percorrem um caminho paralelo à trajetória do cinema, funcionando como trilhos nos quais as histórias se desenvolvem.
Os fotógrafos e cenógrafos que trabalharam com Humberto Mauro (e que se tornaram referências do cinema brasileiro, como Edgar Brasil) conseguiram transpor para a tela a imaginação estética do cineasta em belíssimas imagens.
Pode-se até dizer que elas já estavam em sua cabeça e com o auxílio destes competentes parceiros foram apenas extraídas para o negativo cinematográfico.
Alguns estudiosos e teóricos do cinema em seus ensaios e comunicações procuram se ater aos elementos estéticos da imagem e sua influência na cognição do espectador, entretanto, no Brasil o número de pesquisadores que se dedicam plenamente a estes temas ainda é escasso.
Deste modo, o presente texto procurou apenas abrir um pouco mais a fresta da pesquisa a respeito da realização fotográfica e cenográfica no cinema, através da análise de fundamentais e esquecidas obras de Humberto Mauro no período em que esteve no INCE.
Bibliografia
GOMES, Paulo Emílio Salles. Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte. São Paulo Perspectiva, Edusp, 1974.
RAMOS, Fernão Pessoa. Hirszman e Mauro, Documentaristas in Cadernos da Pós-Graduação, Instituto de Artes, Unicamp, vol. 3, nº 2, 1999.
RAMOS, Fernão Pessoa. Três voltas do popular e Tradição escatológica do cinema brasileiro in Estudos de cinema: SOCINE II e III. São Paulo, Annablume, 2000.
ROCHA, Glauber. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. São Paulo, Cosac & Naify, 2003
Schvarzman, Sheila. Humberto Mauro e as Imagens do Brasil. Tese de Doutoramento, Departamento de História da UNICAMP, mimeo, 2000.
