Por Danielle de Noronha
Com direção de Daniel Augusto, Albatroz conta a história de Simão, que é casado com Catarina, mas se apaixona pela atriz judia Renée, com quem viaja a Jerusalém. Ali o fotógrafo registra um atentado terrorista frustrado.
As fotos tornam Simão mundialmente famoso, porém disparam críticas à sua atitude: em vez de tentar evitar a tragédia, preferiu fotografar. Simão sucumbe à depressão e abandona a fotografia. Enquanto tenta salvar seu casamento, é procurado pela ex-namorada de adolescência e primeiro amor, Alicia, que o convida a realizar seu desejo de fotografar os sonhos no laboratório da neurocientista Dra. Weber.
A aventura artístico-científica, porém, logo se revela uma terrível armadilha. Incapaz de saber se está sonhando ou acordado, Simão enfrenta aterradores fantasmas do passado e teme estar sendo usado em uma sinistra conspiração política de consequências potencialmente catastróficas.
Nesta entrevista, a diretora de arte Juliana Lobo e o diretor de fotografia Jacob Solitrenick, ABC contam sobre o trabalho no filme.
Quais foram as primeiras impressões ao lerem o roteiro de Albatroz e como foram as primeiras reuniões entre direção, fotografia e arte?
Juliana Lobo – Li em casa o roteiro do Albatroz pela primeira vez, e ao terminar, tive que pegar o metrô correndo para ir a uma reunião, sai ainda muito dentro da estória, em um estado meio de ansiedade, acabei pegando uma saída errada e fiquei totalmente perdida. O roteiro tinha uma atmosfera bem clara para mim, que me deixou inquieta e interessada. Já tinha trabalhado bastante com o Daniel Augusto, por isso sabia o tipo de imaginário que ele gosta de trabalhar, sua busca estética é bem focada nos quadros com muitas camadas onde são explorados texturas, reflexos, elementos desfocados e luzes diegéticas. O roteiro ainda estava em tratamento, e eu, Daniel e Jacob começamos a nos encontrar regularmente vendo filmes e estudando frames que nos interessavam, os espaços ainda não era claros para mim, mas havia algo formal que foi se construindo nesses encontros.
Jacob Solitrenick – Antes de ler o roteiro eu já tinha algumas indicações do que seria o filme, estávamos lançando o Não Pare Na Pista, em 2014, quando o Daniel comentou com o Bráulio sobre a ideia de fazer um filme com várias interpretações possíveis. Um tempo depois ele me consultou sobre como poderíamos fazer alguns efeitos visuais descritos no roteiro ainda inacabado. Somando a isso o interesse pela obra de David Lynch, já havia em mim uma grande expectativa por um roteiro nada comum. O que se concretizou quando li a primeira versão em 2015. Era diferente de tudo que eu havia feito, muito instigante e com muitos caminhos possíveis, tanto de narrativa quanto visualmente. A essa altura já tínhamos a Juliana Lobo na direção de arte, com seu senso espacial, estético e analítico sobre cinema. Começamos a nos reunir sistematicamente, trocando referências e ideias, pensando que filme iríamos construir. Ele seria rodado em 2016, mas foi adiado para 2017 e nesse tempo continuamos conversando, tentando pré-visualizar o filme e definir os conceitos.
Quais referências foram utilizadas para construir a fotografia e o universo do filme?
JL – Vimos uma quantidade de filmes enorme, com narrativas bem diversas, mas era claro o foco do Daniel dentro da imagem – ele sempre estava interessado nas atmosferas geradas por cada imagem, e tentávamos buscar elementos que construíam aquela sensação. Eu me lembro de termos assistidos juntos A Estrada Perdida, Providence, Ilha do Medo, Carol, Inception e até um clipe Alessia Cara, que a filha do Daniel tinha recomendado. A Estrada Perdida e Providence era filmes que norteavam o tipo de estória que o Daniel queria contar, Ilha do Medo e Carol tinham elementos dos ambientes e da fotografia que nos interessava – os reflexos, desfoques e maneira que enquadrar o olhar das personagens em Carol, os espaços labirínticos, enquadramentos mostrando teto, sombras e luzes recortadas no Ilha do Medo.
Com relação à arte, eu tinha uma enorme dificuldade de pensar nos personagens que era descritos com elementos muito icônicos de Film Noir, e o filme Os Limites do Controle do Jim Jarmusch me ajudou muito a pensar personagens claramente fora de um contexto naturalista, mas que me interessavam enquanto forma e cores, foi um encontro bem importante para mim, pois Jim Jarmusch tem uma estética que tem muito a ver com a busca plástica do Daniel, era algo que eu achava que funcionava para o Albatroz e que pessoalmente eu também gosto muito, a partir dessa referência eu encontrei um caminho claro para a arte do filme.
JS – David Lynch, especialmente A Estrada Perdida, alguns filmes de Alain Resnais, Antonioni, Godard, muitos filmes da China, Japão e Coréia, que a Juliana pesquisa muito, The Manchurian Candidate (1962) de John Frankenheimer e até “Batman Begins”, como referência da luz no teto da batcaverna. Para os enquadramentos, composição, decupagem e ritmo o que nos guiou foi a visão pessoal do Daniel. Ele busca quebrar o realismo através da pouca profundidade de campo, de reflexos e desfoques. Para as cores dos cenários e figurinos a Juliana nos mostrou fotogramas de muitos filmes, das mais variadas origens. Tínhamos muitas referências incríveis que queríamos para os cenários principais, como a estação de trem, o hospital, a cidade de Albatroz, mas muito difíceis de serem produzidas, mesmo numa cidade enorme como São Paulo.
Com quais câmeras e lentes o longa foi realizado? Por que elas foram escolhidas?
JS – Usamos uma ARRI Alexa Mini e objetivas Master Prime, é uma combinação incrível, especialmente para a reprodução da pele. A princípio iríamos enquadrar em 2.39:1 e optei por capturar em Open Gate para termos maior resolução. Acabamos mudando para 1.85, mas mantive o formato, ganha-se resolução, mas perde-se em definição nas bordas das objetivas, fica a escolha. A relação das focais também muda um pouco e por isso usamos mais a 100mm neste filme do que em “Não Pare Na Pista”, em que os closes eram normalmente feitos com a 75mm. Isso trouxe um desafio enorme para a Luciana Bassegio, nossa foquista, e para o Rodrigo Reis, que foi o operador de câmera. O trabalho dos dois foi incrível. Eu estava muito confortável cercado por uma equipe muito boa e que já tenho muita intimidade, isso ajuda demais, não só na precisão e na velocidade do trabalho, mas também no lado pessoal.
Tive que me ausentar do set por um dia, saí correndo, e o Rodrigo assumiu a fotografia, sabia que ele, o Denis Silva, nosso gaffer, e o Julinho Guimarães, maquinista, saberiam conduzir tudo com tranquilidade, mantendo a consistência. Voltando ao formato, capturado em ARRIRAW 3.4K, sou purista na composição, não gosto de filmar em 8, 6 ou 4K para poder reenquadrar na pós, gosto de pensar na decupagem, na composição e na objetiva certa para aquilo que queremos contar, ao menos em longa metragens. Em séries, com a quantidade de páginas muito alta, poder reenquadrar pode ser uma ferramenta útil para a dinâmica da narrativa e a tensão da cena. Mas quero muito experimentar os Largos Formatos com as objetivas apropriadas sendo purista dentro deles.
Foram realizados testes prévios?
JL – Tivemos uma pré-produção longa, que pude apresentar projetos, moodboards e os objetos principais. A Ju di Grazia, produtora de objetos, produziu os props (objetos principais que são usados na cena) antes da filmagem, tinham muitos objetos confeccionados para o filme que, pelo roteiro, cada pessoa da equipe imaginava de uma maneira, isto foi bem importante para a gente entender o que ia acontecer na cena exatamente. Fizemos alguns testes de câmera mais específicos para as cenas de efeito, o filme tinha uma diversidade grande de tipo de efeitos diferentes, que são feitos por profissionais diferentes – confecção de estatua, tiros, explosões, acidente de carro, ratos em decomposição, imagens para telas de computador no laboratório, e inúmeras imagens no celular. Para todos esses efeitos foi bem importante ter a equipe de pós da Dot já desde o início da pré-produção, eles nos orientaram o que valia fazer fisicamente e o que faríamos na pós-produção, e em muitos casos uma mistura das duas coisas – também foi bem importante deixar alguns conceitos plásticos já definidos na pré junto com eles, o que resultou em uma unidade boa para o filme.
JS – Fizemos uma diária em estúdio, testando os efeitos para a sinestesia do personagem principal, explosões de manequins e tudo que passaria por efeitos de pós para já serem testados como um processo inteiro. Eram imagens de câmera de segurança, visor da câmera de fotografia, olho mágico, de um fio de metal sendo retirado da pele, de efeitos óticos como a grelha cintilante, etc. Pensei muito em como fazer o efeito da sinestesia diretamente na captação, usando, por exemplo, filtros ou espelhos 50% com uma caixa com luzes, dois filtros com óleo entre eles, luzes que causassem flair colorido, lentes com distorção, enfim, criar algo diferente e visualmente forte. Mas todas as ideias se mostravam pouco controláveis e demoradas no set, então acabamos optando pela alteração das cores em pós-produção.
O Daniel escolheu uma solução aparentemente simples e que traria ao filme o efeito que ele desejava, que foi tingir com cores primárias a imagem em fade-in e fade-out. Digo aparentemente simples porque no momento da correção de cor a interação com as cores reais trazia distorções muito estranhas à pele. A sinestesia acabou entrando na lista de efeitos especiais. Já para o POV do olho mágico usei uma Kinoptic 5.7mm com adaptador PL, a vinheta e a distorção que ela causa no formato 35mm deu o resultado que eu queria. Em É Proibido Fumar eu tinha um plano semelhante que filmei através do olho mágico real, mas dessa vez o resultado ficou melhor. A equipe de câmera, como sempre, fez todos os testes necessários para a checagem do equipamento.
Como foi a dinâmica de trabalho do departamento de arte?
JL – O roteiro do Albatroz poderia ser interpretado esteticamente de muitas maneiras, todo mundo que entrava no filme chegava curioso para entender como seria isso. Com as conversas com Jacob e Daniel, eu já tinha meio claro a cara que eu queria para a arte do filme e muitas imagens de referência, assim no primeiro dia de pré-produção apresentei a ideia do filme para toda a equipe de arte. Era só um conceito norteador, porque o filme era cheio de detalhes, locações e objetos importantes, a partir daí cada pessoa da equipe de arte foi trazendo formas diferentes de chegar nesses cenários. O trabalho da arte era complexo e trabalhoso, pois eram muitos espaços e nenhum deles era convencional, mas a equipe de arte me deixou segura e tranquila, todos embarcaram e se dedicaram ao projeto – além de poder trabalhar com a Déia (produtora de Arte) e a Ju di Grazia (produtora de objetos) que eu já conhecia há muito anos e são excelentes.
Albatroz conta com uma narrativa não linear, com perspectivas diferentes de cada um dos personagens e diversas possibilidades de interpretação. Como a fotografia e a arte atuaram para construir esses diferentes ‘universos’ e ao mesmo tempo manter uma continuidade na construção da imagem?
JL – Trabalhando com cinema, estamos acostumados a construir uma continuidade nas imagens, construir uma lógica de que cada locação do filme traz um universo de objetos diferentes para justamente dar veracidade ao espectador. Eu quis testar essa continuidade e trazer algumas falhas, mas manter um aspecto realista que era bem importante para o espectador embarcar na narrativa. Eu queria misturar elementos realistas com coisas improváveis, formas que se repetiam, elementos que traziam dúvida, que os elementos físicos estivessem dentro de uma atmosfera de sonho que a gente não sabe o que é real ou não, e que um ambiente nos lembra o outro de alguma forma.
JS – Esse foi um conceito difícil para mim, porque se por um lado o filme passa por vários gêneros e possibilitaria à cinematografia uma brincadeira com estilos, como por exemplo Kill Bill, que é sensacional, por outro lado poderia criar uma diversidade de imagens que descolaria o espectador do filme e chamaria demais atenção para a fotografia. Já A Estrada Perdida tem uma cinematografia realista e apenas rompe com ela com os efeitos estroboscópicos em momentos específicos, e funciona muito bem assim.
Optamos pelo realismo, mas durante o processo fomos criando um universo próprio. Uma influência grande na imagem do Albatroz veio da montagem, feita brilhantemente pelo Fernando Stutz. Além de reestruturar o roteiro na edição, ele também trouxe sugestões visuais sobre a imagem captada, inesperadas para mim, como algumas sequências em P&B, uso de imagens fixas, união de sequências e o próprio efeito de sinestesia. Em alguns momentos sofri com o apego ao que tínhamos feito, havia uma sequência de sexo brutal em que a Andréia estava com um vestido de couro preto com a luz Lime Green num cenário cheio de interferências e grades, que era minha cena preferida, muito forte e plasticamente bonita e que foi transformada em frames P&B, outra que foi a união de duas sequências diurnas diferentes numa só, mas que a Samanta equilibrou muito bem. São questões que temos que lidar, deixando de lado nosso apego ao que foi feito. O montador tem que ter essa liberdade de poder transformar as partes em algo melhor.
Como vocês já mencionaram, outra questão bastante relevante no longa tem a ver com as cores, ainda mais quando levamos em consideração que o protagonista da história é um fotógrafo sinestésico, que pode ver e sentir cores. Como foi esse trabalho de concepção das cores do filme e, posteriormente, de marcação de cor?
JL – A questão das cores era bem importante para a narrativa, por exemplo o azul do cachecol da Renée tinha que ser um tom que não estivesse em mais nada do filme, pois era algo que se relacionava com uma lembrança do Simão, era uma pista para compreender um detalhe da estória. Eu sabia também que quando estivesse na subjetiva de Simão a imagem se cobriria de uma cor de acordo com a sinestesia dele, mas a maneira que esTa cor iria invadir o quadro só seria definido na pós-produção. Então decidir usar cores puras e fortes em elementos dos cenários e figurino, queria que tivesse um elemento de cor que se destacava nos enquadramentos, mas ao mesmo tempo que ecoasse como algo natural, era importante para mim o filme não ter uma palheta de cor muito fechada em que tudo se combinasse, pois acho que isto atrapalharia para contar a estória.
JS – Albatroz acabou sendo um filme com muito uso de cores, de luzes piscando, flashes e efeitos, de frames frisados e sequências P&B. Algo disso surgiu durante os primeiros dias de filmagem numa cozinha, para dar um aspecto estranho aos alimentos crus, usei uma gelatina Special Steel Blue. Isso me remete a uma entrevista do Wim Wenders sobre ele e o Robby Müller preparando O Amigo Americano (1977) e decidindo usar como referência os quadros do Edward Hopper, que na época não era conhecido como hoje. Começaram a filmar compondo planos fixos, buscando a mesma luz e atmosfera dos quadros, mas ao final do segundo dia foram assistir o copião e se deram conta que o filme estava ficando chatíssimo filmado daquela maneira. Mantiveram o conceito, porém movimentando a câmera e criando a dinâmica que eles sentiam que o filme precisava. Me identifiquei quando ele diz que para eles o filme é criado no set e vai sendo descoberto à medida que é realizado. Claro que isso não se aplica a todos, nada em cinema se aplica a tudo. Essa é uma das belezas de fazermos filmes, há de se conhecer as regras, mas todas elas podem ser quebradas.
Na correção de cor tive, mais uma vez, a parceria da Samanta do Amaral. Fiquei muito feliz dela ter ido para a DOT a tempo de fazermos juntos o filme, gosto demais do trabalho dela, tem sensibilidade, bom gosto e conhecimento prático e teórico com base tanto no cinema como nas outras artes visuais. Com todas as cores que pusemos no filme precisávamos de alguém com esse olhar para o color grading. O limite de saturação e a separação de cores eram fundamentais. Pena que algumas projeções carregam um pouco a saturação tirando essa sutileza. Foi também um processo divertido, muito criativo. Algumas das cenas com luzes piscando e flashes foram decididas por nós na hora de filmarmos e estavam um pouco aquém do que gostaríamos, então usamos essa etapa do processo para enfatizar o que foi captado, fizemos fotogramas com cores alteradas e negativadas e amplificamos os flashes originais ao longo das sequências.
Poderiam nos falar mais sobre o trabalho entre as equipes de fotografia, arte e som?
JL – Acho que o Albatroz foi concebido dentro de um conceito estético que mistura a arte e a fotografia. Os elementos que eu propus para a arte foram pensados de acordo com o que eu imaginava da fotografia, tinham muitas vontades de reflexos, desfoques, brilho, luzes na cena que dependiam da arte e da fotografia. Eu já conhecia o Jacob há muito tempo, e tínhamos feito um curta do Daniel juntos, quando testamos alguns elementos plásticos que se assemelham aos de Albatroz. No processo criativo do Albatroz a gente trocou muitas referências antes de começar a filmar e durante a filmagem também experimentamos muitas coisas juntos, quando a gente queria propor algo mais inusitado a gente sempre conversava e pedia a opinião um do outro.
Com relação ao som, o trabalho da arte pode interferir positiva ou negativamente no som, por isso durante o set eu e a Gabi Cunha sempre conversamos para chegar em uma equação boa para as duas partes, tudo depende do foco da cena as vezes temos que priorizar o som ou a arte para a cena fluir bem – conheci a Gabi em um curta do Daniel há muitos anos e é sempre bom trabalharmos juntas, pois a gente se ajuda e colabora pensando no resultado do filme e não só na nossa área de responsabilidade.
JS – Uma das coisas que gosto na vinda do digital é que a monitoração possibilita uma parceria com as outras áreas que antes não era tão profunda ou imediata. Claro que isso também pode trazer um certo desgaste se as pessoas não respeitarem certos limites e decisões, mas quando há entendimento e respeito é maravilhoso. No uso das cores nos refletores eu sempre pedia a opinião da Juliana, ela foi um porto seguro, é muito bom poder compartilhar as dúvidas com uma equipe que você confia. A integração com a arte é fundamental, não só porque a iluminação depende disso pela posição dos móveis e dos atores em relação às janelas, luminárias e fontes de luz realistas, mas também porque a arte depende da iluminação, enquadramentos e decupagem para ser valorizada. É muito frustrante para a equipe de arte e figurino construir algo que não aparece. No set do laboratório pensamos juntos num teto de luz suave com colmeia que funcionaria para mim e pudesse ser enquadrado, isso é uma constante nos filmes do Roger Deakins, mas que raramente é possível pelas limitações de orçamento e de locação que temos. Não tínhamos um grande orçamento e especialmente para a arte essa é uma questão ainda mais difícil. Para o orçamento da fotografia existe um mínimo ou uma base de cálculo com câmera, luz, maquinária, caminhões e equipe, definida dentro de certos valores, mas para as outras equipes, especialmente a direção de arte, o orçamento pode estar muito fora do conceito inicial, é muito mais difícil nesse sentido. O filme, pelas nossas ideias, pedia um orçamento de arte muito maior, mas mesmo assim o que resultou é muito bom. Nesse aspecto temos que nos valorizar, sabemos realizar bem com muito pouco.
Já o som para mim é tão fundamental na captação quanto a imagem, temos no Brasil essa dificuldade enorme de dublagem, é caro, não há uma formação dos atores para isso, ninguém gosta, então temos que ajudar o som ao máximo. Já é suficientemente difícil a falta de controle que eles sofrem com os ruídos externos, a falta de possibilidade de filmarmos em estúdios blimpados. Eu penso que para o som o microfone tem uma posição certa para captar da melhor forma o diálogo e é ali que ele deve estar sempre que possível. Tento iluminar deixando esse espaço do microfone sem causar sombras visíveis. Numa Semana ABC que tivemos o Eduardo Serra, ASC, AFC como convidado, ele falou do conceito de iluminar 180º a partir da câmera e deixar o outro lado livre para o microfone. Isso para mim fechou esse pensamento, de que o som tem que ter um espaço defendido especialmente pelo DF. Há situações com muitos atores e sem tempo de ajustes de luz, que faço uma iluminação que funcione para diferentes posições de câmera e de eixo, e acabo prejudicando o som, nestes casos fico muito desconfortável. Mas se há uma possibilidade de subtrair a sombra do microfone eu procuro bandeirar, recortar ou reposicionar a luz. Costumo dizer que sempre que entro com uma bandeira por causa do mic a luz fica melhor. Um ótimo microfonista é valioso, fundamental para nós, não só para o som. No Albatroz a Gabi Cunha tinha a Fernanda Porto, que além de ótima para o som, tem o estilo observador, ligada em como estamos fazendo a luz e procurando o espaço certo para o boom. Assim fazíamos os ajustes de forma mais rápida e discreta. Faz muita diferença um profissional desse calibre no set. Outro aspecto de um bom microfonista é a precisão na posição do mic. Uma vez o Rodrigo alertou a Fernanda, depois de um take, de estar muito próxima da linha do quadro ao que ela respondeu “gosto de viver perigosamente”. E nós de termos um som excelente contando as nossas histórias.
Jacob, este filme é o segundo longa-metragem de ficção dirigido por Daniel Augusto e você também foi responsável pela fotografia do primeiro (Não Pare na Pista: A Melhor História de Paulo Coelho). Como foi repetir a parceria com o Daniel em Albatroz?
JS – Eu e o Daniel nos tornamos grandes amigos desde que fizemos o primeiro trabalho juntos em 2012, foi o documentário “Incertezas Críticas”, uma série de entrevistas com 13 pensadores de peso, como Noam Chomsky, Zygmunt Bauman, Tariq Ali, Alberto Manguel e Vandana Shiva. Viajamos juntos durante um mês, a equipe éramos apenas nós dois, fiz inclusive o som – o que não recomendo. Com esse convívio entendi muito a visão estética e de mundo do Daniel. Ele é um diretor com muita experiência e um senso prático incrível, mas também com muito conhecimento, erudiçao e profundidade de pensamento. Além de muito educado e gentil com todos. Quando ele foi fazer o “Não Pare Na Pista”, um filme em que foi convidado a dirigir e uma coprodução Brasil-Espanha, uma parte dos chefes de equipe deveria ser espanhóis, mas com o DF contratado as coisas não fluíram tão bem na pré-produção e ele pediu que a produção me contratasse. Entrei um pouco em cima da hora, 18 dias antes de começarmos as filmagens, e foi incrível. Tínhamos uma equipe espetacular e pudemos construir pela primeira vez juntos a linguagem de uma ficção. O Daniel usa como método decupar no set com um visor PL e o jogo de objetivas, definindo assim os planos com a lente e o diafragma que iremos usar, determinando os set-ups da cena. É uma forma muito visual e objetiva. Entre um longa e o outro filmamos “O Sinaleiro” que nos deu o Prêmio ABC de Fotografia de curta-metragem.
E, para finalizar, como foi o workflow de pós e qual a sua participação nele?
JS – Finalizamos na DOT, que já é um parceiro de muitos projetos e tem qualidade e atendimento excelentes, coordenada pelo Chiquinho (José Francisco Neto, ABC). Todo o trabalho de efeitos e artes gráficas também ficou à cargo da DOT, criados pela Claire Cuinier. Na sala de controle, um dos cenários do filme, haviam 16 tablets com imagens variadas criadas em conjunto pela arte e pela DOT. O Fran Mosquera foi o produtor de finalização, o que foi fundamental para a imagem e o som do filme.
Ficha Técnica:
Direção: Daniel Augusto
Roteiro: Bráulio Mantovani, Fernando Garrido e Stephanie Degreas
1ª Assistente de Direção: Janaina Cabello
Produção Executiva: Clara Ramos
Direção de Produção: Raissa Drumond
Produção de Elenco: Ale Tosi
Direção de Fotografia: Jacob Solitrenick, ABC
Operador de Câmera: Rodrigo Reis
1ª Assis. de Câmera: Luciana Baseggio
Gaffer: Denis Silva
Chefe de Maquinária: Julinho Guimarães
Direção de Arte: Juliana Lobo
Figurino: Fernanda Marques e Manuela Mello
Maquiagem: Simone Batata
Técnica de Som Direto: Gabriela Cunha
Microfonista: Fernanda Porto
Montagem: Fernando Stutz
Fotos Making of: Aline Arruda
