Por Beatriz Peregrino Fontes[1]
Resumo
O estudo da representação espacial no plano tem implicações práticas que transcendem o interesse geométrico pelo tema. Os efeitos desse estudo, iniciado na Idade Média e desenvolvido no Renascimento, geram consequências de grande importância para a sociedade contemporânea e podem ser percebidos nas imagens amplamente utilizadas pelos meios de comunicação. Com o surgimento da fotografia, evolução tecnológica da câmara escura de Aristóteles, o efeito geométrico causado pelas diferentes lentes passa a ser utilizado com uma função indutiva da percepção do observador. Este artigo visa fazer uma analogia entre os efeitos das diversas lentes fotográficas e da perspectiva renascentista e da arte pré-renascentista. Tem como objetivo ressaltar o uso sistemático dos diferentes efeitos fotográficos pelos meios de comunicação com fins de manipulação subliminar da imagem.
1.Introdução
É consenso entre os estudiosos da área da geometria considerar o desenvolvimento da perspectiva como um marco na história da representação gráfica. A partir daí, a humanidade teria adquirido o instrumento capaz de representar corretamente o espaço tridimensional numa superfície plana. Apesar de denominada por seus criadores – os renascentistas – como perspectiva artificialis[2], ela passou a ser considerada a representação bidimensional mais realista possível do espaço. O que era convenção geométrica tornou-se representação exata da verdade.
Essa convenção surgiu da necessidade renascentista de teorizar e materializar o espaço físico. Com o surgimento do humanismo, fazia-se necessária uma modalidade de apreensão do espaço capaz de representar o homem como medida de todas as coisas. O próprio Cristo passaria a compartilhar o mesmo espaço físico da humanidade. Anteriormente, os ícones bizantinos habitavam o universo celeste, dimensão espiritual inatingível pelos simples mortais. O espaço representado não era o espaço físico e não tinha relação com a materialidade da vida. A intenção era representar ícones, uma espécie de linguagem didática da religião dominante. O espaço era então o espaço celeste, de figuras religiosas e inseridas num contexto irreal e idealizado. Não havia uma relação da representação pictórica com o mundo físico, e sim com o espaço celeste.
2. Considerações sobre a representação gráfica
“Assim como Dante compreendeu que o Céu está além da linguagem, Giotto sabe que ele está além da representação pictórica. As representações medievais do espaço da alma, especialmente do céu, nunca pretendiam ser tomadas literalmente; eram sempre metafóricas.” [3]
Como podemos observar na citação de Margareth Wertheim, a intenção da arte medieval era a representação de um espaço celeste. Nele habitavam o seu Deus, santos e anjos num espaço inatingível para o ser humano. Os seres celestes representados, eram geralmente inseridos numa dimensão atemporal e irreal. Para isso havia uma forte segregação entre a figura e o fundo (geralmente chapado em tons de ouro); não havia inter-relação entre a figura representada e os objetos e elementos físico-materiais na pintura. Essa inserção de objetos palpáveis e relacionados à imagem ocorre nos fins da Era Medieval com Giotto e Fra Angélico, pintores que já traziam em sua obra o embrião da grande mudança de visão de espaço renascentista. A forma de representação na arte Medieval era, antes de mais nada, uma opção estética, ou seja, não havia uma motivação ou uma intenção realista da imagem.
Na era pré-renascentista, essa visão espacial impregnada de religiosidade se manifestava não pela representação física das imagens celestes e sim pela representação simbólica das mesmas. A perspectiva cônica renascentista[4] nunca poderia ter sido usada nesse sentido, pois trazia o mito para o mundo físico real. Em vez disso, a intenção medieval era manter ou ampliar o distanciamento com o espaço terrestre. Dessa forma, o mundo representado deveria ser chapado, sem volumes ou qualquer relação com a tridimensionalidade realista. As figuras se apresentavam não como seriam vistas pelo olho humano, mas como eram imaginadas pela mente pré-renascentista. Assim, uma figura que se apresentasse com tamanho diferenciado da outra, estaria denotando não uma profundidade ou um posicionamento espacial e sim uma hierarquia celeste. As figuras de maior valor hierárquico na escala religiosa (Deus e santos) seriam retratadas numa escala maior que seres inferiores (anjos e seres humanos).
Dentro desse contexto hierárquico, simbólico e espacial, a arte medieval pode ser associada à arte egípcia (ver figuras 1 e 2). Isso porque a intenção e o objetivo são os mesmos. A arte egípcia, muitas vezes, chega a nos confundir ao fundir-se à escrita, tamanho é seu poder informativo. A intenção é vangloriar, reverenciar e transmitir às gerações seguintes os feitos e poderes de seus deuses e faraós. Os afrescos egípcios não apresentam traços de uma relação com o real. Pelo contrário, tiram as figuras do espaço físico e transportam-nas a um mundo irreal, virtual, onde as leis da óptica e da física não os norteiam; a intenção é o distanciamento do mito com o ser humano. Também há uma clara hierarquia celeste, onde os deuses ocupam lugar e tamanho de destaque; e os faraós e humanos, uma escala menor da imagem.
Essa visão idealizada das imagens simbólicas é conseguida pelo efeito de achatamento dos planos. Não há uma organização espacial onde se possa perceber o mínimo sentido de profundidade entre o primeiro e o segundo plano. Já no Renascimento, o desenvolvimento do estudo da perspectiva convencionou a representação das imagens dispostas e organizadas em função de pontos de fuga. A partir do afastamento ou proximidade deste com a figura, pode-se observar a redução ou aumento – respectivamente – do efeito de profundidade. Para um ponto de fuga próximo ao observador, o ângulo das retas convergentes ao ponto de fuga nos dão uma noção exagerada da perspectiva (ver quadro 2). Ao afastar esse ponto, vai-se perdendo esse efeito de profundidade até se chegar ao ponto de fuga situado no infinito. A partir daí, a perspectiva renascentista perde a sua característica cônica e passa a ser paralela (ponto de fuga no infinito).
Não se pode, no caso da perspectiva paralela, falar em convergência ou ponto de fuga. Trata-se de outro tipo de representação em perspectiva, como as perspectivas cavaleira, isométrica ou militar. Elas são formas de representação do espaço no plano, amplamente utilizadas em desenhos técnicos por conterem medidas precisas e não buscam uma simulação dos efeitos de convergência ópticos. A utilização do ponto de fuga, na representação espacial, trouxe uma mudança fundamental para a arte e assinalou uma enorme mudança de visão de mundo. Na Idade Média, a intenção representativa, o foco real que motivava a execução de uma obra, era a religião, sua manutenção e transmissão. O Renascimento, por sua vez, já se associa a uma arte totalmente voltada para o humanismo, o homem e a razão. O tema era ainda religioso, mas a motivação passa a ser o estudo físico e científico do espaço e da relação do ser humano com seu meio. Portanto, a grande ruptura entre a representação Medieval (simbólica) e a Renascentista (realista) ocorreu com uma mudança de função da representação pictórica. O ponto de fuga corresponde então, à inserção de deuses e santos num contexto físico e material – humano (ver figuras 3 e 4).
A partir do Renascimento, começa, então, uma exploração de ângulos de visão e efeitos perspectivos inusitados (figura 5). Quanto maior o comprimento das linhas convergentes, maior o efeito de profundidade e, consequentemente, maior a condição realista e material da imagem.
3. A grande angular renascentista e a tele objetiva bizantina
Essa relação de efeitos, material e simbólico, da representação é transportada de forma interessante para a fotografia. Nela, a escolha no uso de determinadas lentes é feita em função de uma busca por efeitos de sublimação ou materialidade semelhantes aos estudados pelos artistas medievais e renascentistas. Existem basicamente três tipos de lentes nesse sentido: a grande angular, a lente normal e a tele objetiva. O que as diferencia mecanicamente, é a distância focal, ou seja, a distância entre o ponto de entrada dos raios luminosos e o ponto de formação da imagem – o plano focal (ver quadro comparativo 1).
Comparando-se os o efeito experimentado pelos renascentistas à lente grande angular, perceberemos que esta valoriza as linhas convergentes a ponto de parecerem físicas e reais. O efeito resultante é a colocação da pessoa retratada “ao alcance das mãos”; a humanização cotidiana de uma pessoa. Essa convenção renascentista da representação matemática do mundo perdurou durante três séculos.[5]
Os avanços da química, no início do século XIX, culminaram em 1838 com a invenção da fotografia por Nièpce. A partir daí as imagens produzidas pela câmera escura, conhecida desde Aristóteles, puderam ser fixadas de maneira indelével. O que era abstração matemática do espaço teve a sua confirmação na fotografia, que passou a ser considerada a representação por excelência do real. A perspectiva artificialis tornou-se perspectiva naturalis.
Assim como a perspectiva artificialis renascentista, a câmera fotográfica parte do princípio do ponto de vista único, do qual convergem raios visuais projetados sobre um plano-receptáculo. Com ela o mundo real não precisava mais ser representado, ele poderia agora ser captado de uma forma mais precisa e imparcial, sem necessidade de um “escrivão”.
Segundo Machado[6], a câmara fotográfica visa “produzir a perspectiva renascentista”, ou seja, utilizar a câmara escura no seu sentido mais direto: a captação da convergência das linhas de objetos em perspectiva. Assim como o Renascimento buscou uma referência no mundo real (ou o efeito de realidade), a fotografia representou a materialização dessa realidade (figuras 6 e 7).
Quando nos referimos à perspectiva renascentista consideramos quase implícito que se trata de um ponto de vista onde o olho do espectador abarca um grande ângulo de visão – semelhante ao obtido com o uso da objetiva grande angular na fotografia. A sensação espacial que ela transmite coloca o observador como participante, mesmo que virtual, do ambiente representado.
Robert Capa, considerado o maior fotógrafo de guerra de todos os tempos, costumava dizer que se uma foto não estava boa o suficiente era porque o fotógrafo não estava suficientemente perto. Apesar do risco envolvido, (ele morreu durante a guerra da Indochina ao pisar numa mina terrestre) ele costumava utilizar quase que exclusivamente lentes normais e grande angulares, que exigem uma proximidade física do assunto fotografado.
O impacto causado por suas fotografias vem, em grande parte, da percepção por parte do espectador de fazer parte da própria batalha (figura 8). As mesmas cenas fotografadas com o uso de tele objetivas transmitiriam um distanciamento emocional característico dessas lentes. A aproximação visual propiciada pela longa distância focal corresponde no espectador, a uma sensação de irrealidade espacial semelhante a da pintura e mosaicos bizantinos. Poderíamos dizer que, apesar de ser considerado anterior à descoberta da perspectiva, o período medieval utilizava uma outra modalidade de perspectiva, a militar ou cavaleira, onde o ponto de vista do observador situa-se no infinito. Ao contrário da arte da renascença onde o espaço era compartilhado com a própria divindade, na representação medieval a dimensão do sagrado encontra-se a partir de um ponto de vista situado numa distância infinita. Tais imagens deveriam ser contempladas com os olhos do espírito, e não do corpo físico.
Pintores renascentistas como Leonardo da Vinci (1452-1519) e Andrea Mantegna (1431-1506), conscientes da excessiva materialidade do ponto de vista da perspectiva artificialis, recorreram ao deslocamento do ponto de vista para uma posição inacessível ao espectador. Conforme observa Wertheim (2001), um observador para ter uma visão tecnicamente correta da Santa Ceia de Leonardo teria que recorrer a uma escada (figura 9). O efeito obtido é equivalente ao da arte bizantina onde a dimensão do sagrado é situada além do alcance humano. O psicólogo da percepção Michael Kubovy afirma que:
“Quando olhamos uma imagem em perspectiva de qualquer posição que não o centro de projeção, nossas mentes se ajustam de maneira automática e a vemos como se estivéssemos olhando daquele ponto. É como se a mente tivesse um olho virtual capaz de vagar pelo espaço independentemente do olho físico”.(KUBOVY apud WERTHEIM, 2001)
No caso específico da teleobjetiva, esse olho virtual estaria situado a uma distância próxima ao infinito, produzindo um efeito semelhante ao da arte bizantina (ver figuras 10 e 11).
4. O uso subliminar da perspectiva nos meios de comunicação e os ícones da sociedade de consumo
O fotógrafo Antonio Augusto Fontes, em depoimento para o livro Olhares refletidos, do pesquisador e colecionador da fotografia brasileira Joaquim Paiva[7], relata um episódio bastante intrigante. Durante sessão de fotos para a revista Veja, a atriz Sônia Braga, ao verificar que a lente utilizada pelo fotógrafo era uma grande angular, recusou-se a continuar o trabalho, caso não fosse utilizada uma outra lente.
Pode-se conceber que isso revela o grau de consciência que têm os artistas quanto aos efeitos subliminares das lentes fotográficas na fabricação dos mitos contemporâneos. A preferência expressa pelo uso das teleobjetivas nos retratos das celebridades nos leva a especular que isso se deve ao fato que tais objetivas transmitem ao espectador a mesma sensação de irrealidade espacial, típica da perspectiva utilizada nas pinturas pré-renascentistas. O resultado é uma idealização, quase divinização, dos personagens fotografados. O olho virtual de que fala Michael Kudovy (Wertheim, Margareth, 2001) percebe o fotografado como pertencente a uma outra dimensão espacial, inacessível aos simples mortais. Uma espécie de “Olimpo virtual”, morada de poucos eleitos , nossos Ícones contemporâneos: as “celebridades midiáticas” (ver figura 12).
5. Explicação geométrica
Os efeitos psicológicos de sublimação da imagem obtidos pelas lentes fotográficas têm uma explicação geométrica. As diferenças de comprimento das lentes fotográficas – a grande angular é muito mais comprida que a tele objetiva – acarreta o aumento da distância focal delas. Este aumento implica na mudança do posicionamento dos pontos de fuga, tornando-os mais próximos ou mais distantes do objeto representado. Essa mudança na posição dos pontos de convergência dos raios projetantes vai acarretar uma mudança do ângulo formado pelas retas convergentes. Há, assim, o consequente aumento ou redução das convergentes, o que vai corresponder a uma maior ou menor noção de profundidade. A partir dessa profundidade é que se obtém o efeito renascentista na imagem, ou seja, o efeito obtido com a perspectiva cônica.
Em contraposição, a redução da profundidade na imagem vai associar-se não com a perspectiva cônica, mas com a paralela. Isto é, a redução da distância focal da lente acarreta na abertura do ângulo da lente, que, por sua vez, reduz o tamanho das linhas convergentes. O efeito produzido passa a ter associação com a imagem chapada da Idade Média.
Em suma, a diferença de distância focal (tipo de lente fotográfica) implica nas seguintes alterações óptico-geométricas (ver quadro 2):
a) Abertura do ângulo de visão;
b) Comprimento das linhas convergentes;
c) Posicionamento do ponto de fuga;
d) Efeito de profundidade;
e) Aproximação ou distanciamento com o objeto captado.
6. Conclusão
Questões como as diversas modalidades de representação do espaço, aparentemente de interesse limitado apenas a estudiosos da história da arte, têm sido manipuladas com objetivos políticos e comerciais. Ao representar uma modelo ou um político numa perspectiva que simula opticamente o distanciamento metafísico da arte pré-renascentista, os personagens fotografados adquirem uma aura de inatingibilidade, semelhante a dos ícones religiosos da Idade Média. Com a opção por determinadas lentes, o fotógrafo é capaz de transportar para uma outra dimensão espacial pessoas comuns, que adquirem a mesma imaterialidade dos anjos. Portanto, a sofisticação das técnicas utilizadas pela publicidade e jornalismo modernos impõe ao cidadão uma postura crítica diante do caleidoscópio de imagens a que está submetido diariamente.
Referências
CONSTABLE, George et al. Photography as a tool. Nova York: Time Life Books, 1973.
GOMBRICH, E H. A História da Arte. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988.
MACHADO, Arlindo. A ilusão especular. São Paulo: Brasiliense, 1984.
MACHADO, Arlindo. Máquina e imaginário. São Paulo: Edusp, 2001.
MUELLER, Conrad G. et al. Luz e visão. Rio de Janeiro: José Olympio, 1968.
PAIVA, Joaquim. Olhares refletidos. Rio de Janeiro: Dazibao, 1989.
SCHARF, Aaron. Art and photography. Baltimore: Penguin Books, 1968.
THUILLIER, Pierre. De Arquimedes a Einstein. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994.
VIRILIO, Paul. A máquina de visão. Rio de Janeiro: José Olympio, 2002.
WERTHEIM, Margareth. Uma história do espaço de Dante à Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001.
[1] Bacharela em Artes Cênicas pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Especialista em Técnicas de Representação Gráfica da UFRJ.
[2] THUILLIER, Pierre. “(…) a palavra “perspectiva” designava, na Idade Média, a ciência da óptica (perspectiva communis). Depois, no Quattrocento, acabou servindo para indicar mais precisamente o conjunto de especulações e técnicas referentes à representação racional do espaço (perspectiva artificialis).”
[3] WERTHEIM, Margareth. Uma história do espaço de Dante à Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2001.
[4] A perspectiva cônica foi desenvolvida no Renascimento e se caracteriza pela convergência das linhas de profundidade em relação a um ponto de fuga; simula o efeito da formação da imagem pelo olho humano. Na perspectiva paralela, os raios projetantes se encontram sempre paralelos, ou seja, o seu ponto de fuga estaria situado no infinito.
[5] GOMBRICH, E H. A História da Arte. Rio de Janeiro: Guanabara, 1988.
[6] MACHADO, Arlindo. A ilusão especular – Introdução à fotografia. São Paulo: Brasiliense, 1984.
[7] PAIVA, Joaquim. Olhares refletidos. Rio de Janeiro: Dazibao, 1989.
Conceitos e opiniões expressos nos artigos científicos publicados são de responsabilidade exclusiva dos(as) autores(as), não refletindo necessariamente a opinião da ABC.
