Por João Castelo Branco, ABC
Na cinematografia, o caminho para a construção do universo visual de um filme é muito pessoal. Cada profissional tem seu método, e cada processo é único — cada filme é um filme. Além disso, a bagagem de referências de cada indivíduo marca um estilo de trabalho. Contudo, de maneira bastante elementar, esse trabalho consiste em sair da proposta do filme para que ela exista em forma de imagens cinematográficas no resultado final. Aqui, me dedico ao cinema narrativo, no qual essa proposta nos chega em formato de roteiro e conta ainda com a interpretação prévia de uma pessoa à frente da direção do projeto, que deverá funcionar como obra cinematográfica segundo a perspectiva dessa direção. Assim, partimos da dramaturgia (escrita) e de um esforço de compreensão da visão da direção para construir a imagem fotográfica em movimento.
Há quem tenha uma abordagem bastante intuitiva, outros, até incidental, e alcancem com esses métodos resultados bastante interessantes — às vezes geniais. Ainda assim, desde a primeira leitura do roteiro de um filme, há um processo imaginativo que deverá se transformar em escolhas fotográficas em algum momento. Isso inclui escolhas de objetivas, de câmeras, de formatos de gravação, escolhas de equipe, desenho da luz, exposição, decisão de distâncias focais, de diafragma, da colorimetria, tipos de movimentos de câmera, da altura da câmera, do enquadramento, formas de monitorar, decisões de colorização, manipulações de pós-produção de todo tipo etc. Em algum momento, teremos que passar listas de equipe e equipamento para a produção, pautar nossa equipe e gerenciar processos muitas vezes até burocráticos — mas sempre com o intuito de transformar ideias abstratas escritas em um papel (e imaginadas por alguém) em imagens em movimento que nós teremos que conceber e produzir.
Há quase dez anos, escrevi um artigo chamado “Por uma dramaturgia visual”, no qual parto da ideia de visualização, como é usada por Ansel Adams, para propor uma maneira de sistematizar as escolhas criativas em cinematografia. Naquele momento, precisei criar um modelo que me desse suporte a cada decisão fotográfica — nível de contraste, uso de uma objetiva de determinada distância focal, qualidade da luz, cores da luz que ilumina a cena, colorimetria etc. Olhando para trás, entendo que apesar de aquelas terem sido essenciais, hoje me parecem rígidas demais para a forma como se dá o processo de criação em cinematografia. Ainda assim, o conceito de visualização está mais vivo do que nunca em mim: segue sendo uma escola, uma forma de organizar meu processo de criação e um conceito que me permite sistematizar o conhecimento prático (empírico) do trabalho em cinematografia, inclusive para transmiti-lo em minha atividade como professor. Neste artigo, quero retomar algumas ideias presentes no artigo anterior para refletir sobre o processo de criação a partir de alguns exemplos práticos.
Quando Ansel Adams criou seu sistema de zonas na década de 1940, e junto com ele sua ideia de “visualização”, seu intuito era mostrar que uma maior consciência do processo fotográfico permitiria um processo de criação mais assertivo e mais livre (dos entraves que a limitação técnica pode causar). Tudo começa com o olhar para a cena e sua “visualização”, ou seja, com a imagem mental da interpretação fotográfica desejada. Naquele momento, ainda não havia fotografia digital, e a imagem produzida ficava latente, só sendo vista de fato após o processo de revelação do filme fotográfico. Em processos negativo/positivo, precisávamos ainda de uma cópia em positivo para termos a imagem diante de nossos olhos. Assim, sem nenhuma imagem exterior à imaginação, algum processo de “visualização” — ainda que intuitivo — era necessário antes do ato fotográfico. Hoje, poderíamos defender que esse processo está ultrapassado ou superado, porque a imagem fotográfica está presente automaticamente nas telinhas digitais simultaneamente ao ato fotográfico. Contudo, aqui quero me apropriar dessa ideia para um outro uso: a interpretação fotográfica de uma obra de dramaturgia (contada inicialmente com letras em um papel).
Estudo de caso - da visualização à fotografia
Vamos estudar o processo de construção desta cena:
9 EXT. RUA/PONTO DE ÔNIBUS - NOITE
PAULO caminha pela rua.
Na esquina ele avista o ponto de ônibus.
ANA está sentada no banco do ponto encostada numa das colunas de metal. Ela segura o celular na orelha e a sua frente está seu caderno.
Paulo chega ao ponto discretamente e para de pé se apoiando na outra coluna. Ana não percebe sua presença.
Ana folheia o caderno gordo de colagens. Cada página tem um lugar espetacular diferente.
ANA
Ahora sí, mi amor... que hablaba, del frio, cariño?
Ana segue folheando, escuta a resposta e continua.
ANA
Pero el cielo es tan, tan, tan
lindo allá, con luces verdes y
azules por la noche...
Paulo se senta na outra extremidade do banco com todo cuidado
para não chamar atenção.
ANA
No te gusta? ...Bien, entonces nos
vemos a la playa.
¿Qué? ¿ Me escuchas? (...) Hijo?
¿Me escuchas? ¡Miércoles!
Ela desliga o celular sem perceber a presença de Paulo que a
observa. Na frente de Ana está o caderno aberto em uma imagem
de uma praia paradisíaca. Ana passa as folhas e para em uma imagem em que está escrito BORA BORA. Ela pega o celular e grava uma mensagem de áudio.
ANA
Roque, hijo, mi roquita, dientecito
de ajo, nariz de azúcar, se cortó
la llamada, mi caballito. Te estoy
mandando la foto de la playa.
Imagínate nadando, hijo! Quiero
verte nadar. Pórtate bien, hágale
caso a tu abuela. Muy pronto
estamos juntos.
ANA solta o botão e o celular faz um barulho de que o áudio
foi enviado. Ela olha o celular, olha o caderno e volta a
apertar o botão de áudio. Enquanto fala ela folheia o caderno de colagens de recorte de revista de turismo de lugares espetaculares e para na imagem de uma praia. Nesta imagem tem a foto dela e de Roque recortadas e coladas como se os dois estivessem naquele lugar. Em cima da imagem está escrito em letras gordas e coloridas desenhadas com canetinha: ANA Y ROQUE. Sobre a imagem há uma manchete que diz: “O MUNDO DÁ VOLTAS!”
ANA
(em português)
O mundo dá voltas, Roque, não se preocupe, meu amor.
(em espanhol)
No te preocupes. Hay una cosa que se llama tiempo, Roque, es como un
bicho que anda y anda. Es muy difícil entender las cosas... Te quiero, amor.
Ana solta o botão do celular. Ela busca a foto de Bora Bora e se prepara para tirar uma foto com o celular.
Como representar fotograficamente o estado emocional dessa mãe? Como é a luz que ilumina esses personagens? Como seria esse ponto de ônibus? Aí começa o que quero chamar de visualização. Um processo que parte das primeiras imagens fotográficas mentais formadas a partir da dramaturgia.
O que visualizei nessa cena foi um ponto de ônibus isolado do mundo, um lugar onde nada mais importa, a não ser os acontecimentos da cena. Um lugar escuro e uma luz como a de um palco. Me veio à memória uma peça de teatro, texto do Beckett, dirigido por Fernando Kinas, iluminada por minha amiga Nadia Naira, na qual uma estrutura de cabos sustentava uma fonte luz difusa sobre a cabeça dos atores. A luz é difusa e está baixa, assim fica contida apenas nos atores que estão ali, imediatamente abaixo da luz. Na nossa cena, essa luz poderia vir difusa do teto do ponto. O resto cai na escuridão. Pensei num ponto de ônibus que ficasse num espaço aberto, numa praça, num campinho de futebol, um terreno baldio. Um lugar que pudesse gerar essa sensação de isolamento dos personagens. Talvez uma luz difusa de contra, numa intensidade relativa menor do que a de cima, para recortar os personagens, para desenhar a silhueta deles, já que não haveria apenas a escuridão no fundo.
Nesse primeiro momento de leitura, gosto de anotar essas ideias no próprio roteiro, também tenho o costume de comprar um caderno de notas sem pauta, para começar a rabiscar essas ideias. Esses primeiros apontamentos servem para formular questões para a direção e auxiliar numa escuta ativa. Lembro aqui que nosso trabalho é o de compreender a visão da direção sobre o texto dramatúrgico. Aqui minha primeira referência foi a de uma peça de teatro, mas poderia ser de uma pintura, poderia vir da arquitetura – pela forma que a luz entra numa janela de uma casa – para mim é muito comum vir da história da fotografia e, o que é mais comum, vir de outros filmes.
Nas conversas com a direção sempre aparecem muitas referências a filmes, e nós mesmos, naturalmente, remetemos uma cena às cenas do nosso repertório filmográfico. Por exemplo, quando penso nessa luz que vem de cima dos personagens, não poderia deixar de pensar no jantar em família de “Lavoura Arcaica”, quando Walter Carvalho consegue separar do mundo ordinário esse momento solene e tenso da história. Penso também em Gordon Willis, na primeira aparição de Don Corleone em “O poderoso Chefão”, quando essa luz serve para apresentar o caráter taciturno e perigoso do mafioso. Ou nesse filme de Pedro Costa, onde só se vê o necessário, o suficiente, e o resto cai na escuridão.
O importante aqui para nós é que começarmos a imaginar – ou visualizar – imagens fotográficas. Essa é uma cena do roteiro do curta metragem “Um Lugar Bem Longe, pego aqui como exemplo por ser de minha de minha direção, e assim um exemplo mais livre de questões autorais com o trecho do roteiro.
Abaixo, o primeiro esboço que fiz da cena, com o personagem Paulo de pé e Ana sentada folheando seu caderno de colagens.
No processo de scouting (pesquisas de locações) definimos o seguinte ponto de ônibus, por ter as características imaginadas no processo de visualização da cena:
Como o filme seria em preto e branco, fizemos a pré-produção toda em PB também. Recomendo a leitura do artigo de Llano, ABC “A cor do preto e branco”.
Após a escolha das locações coloco no papel as ideias em formato de planta baixa. Nesse momento, em geral, já temos a decupagem da cena em mãos, aqui estavam marcados oito posições de câmera. Vemos ao fundo um butterfly de 2×2 fazendo um contraluz suave e no recorte na parte de baixo da imagem a ideia da luz zenital (marquei um litepanel porque era a fonte que eu tinha no momento com opção a bateria, o que me facilitava por não precisar passar cabos na cena).
Abaixo da fonte planejei também colocar um voil (marcado como uma linha abaixo da fonte) para difundir ainda mais a luz que já viria rebatida do teto. Reparem que marquei com interrogações o butterfly, pois fiquei em dúvidas se esse contraluz não iria espalhar mais luz do que necessário na cena. A ideia era ter uma cena “low key”, priorizando as regiões escuras.
Como o processo de construção de um filme é um processo dinâmico, alguns dias antes das filmagens o diretor de arte, meu amigo Pafy, apareceu com uma outra locação:
Ela não tinha um espaço vazio no fundo, mas o grafite no muro dialogava bastante com o ambiente em que o filme se passava, uma região da zona industrial de Curitiba. Esse muro também me pareceu oportuno para criar um desenho dos personagens em contraste com essa luz que naturalmente viria rebatida “de contra” com a única fonte que seria a luz do ponto de ônibus.
O resultado da cena, no plano aberto, ficou assim:
Claro que simplifiquei bastante a descrição do processo, mas espero ter demonstrado um caminho entre a imagem mental da fotografia da cena, a visualização, até a construção final da imagem fotográfica.
O caderno de desenho e anotações
Uma ferramenta fundamental para mim é meu caderno de anotações e esboços, sobretudo em trabalhos mais longos de série de TV e longas metragens. Hoje há diversas ferramentas digitais de auxílio ao desenho da cena, construção de diagramas de luz e mesmo de simulações 3D da cena, com escolha de luz, distâncias focais de objetivas e tudo o mais que se possa imaginar. Contudo, no meu processo, essas ferramentas são complementares ao esboço em lápis grafite no papel, exatamente porque a escrita e o desenho a mão livre, para mim, contribuem para dar forma e materialidade a essas imagens que ainda estão no campo da imaginação. Mas para cada um esse processo se dá de maneiras diferentes, assim cada um busca o caminho que melhor funciona para cumprir esse objetivo.
O caderno sem pautas também me ajuda num segundo momento quando se dá início ao processo de decupagem, quando separamos as cenas em planos. Há uma certa escola de direção que toma a decupagem do filme para si, sem a participação da direção de fotografia. Há também os que deixam esse processo exclusivamente nas mãos da fotografia, há os que não decupam as cenas, e decidem os planos no momento de filmagem e há ainda os que compartilham o processo com a direção de fotografia. Parte da nossa função de realizar, ou interpretar fotograficamente a visão da direção, também está no fato de que precisamos confiar e embarcar em processos de direção distintos.
Seja qual for o caminho que a direção de determinado projeto escolher para o processo de decupagem, é fundamental que a direção de fotografia aceite e embarque nesse processo. Contudo, quanto mais estudarmos e nos apropriarmos da elaboração de planos de cada cena, mais conseguiremos desenvolver de maneira mais sofisticada nossa fotografia. Fazer cinema no Brasil já é uma escola do improviso, os orçamentos limitados já nos obrigam a agirmos rápido, tomarmos decisões rápidas e mudarmos os planos frente aos imprevistos. Ainda assim, o improviso como proposta pode até ser da direção, mas via de regra, para a fotografia o planejamento, a arquitetura do processo, me parece um caminho não somente mais assertivo e menos custoso, mas também mais inventivo e mais livre, pois as escolhas são feitas com mais tempo, podemos depurá-las, discuti-las e modificá-las.
Mesmo num processo de direção onde não há uma decupagem formal prévia, é importante se cercar ou tentar identificar escolhas que apontem para como será a elaboração de planos de cada cena. Compreender a direção que decupagem irá caminhar será fundamental para pensarmos as etapas seguintes do processo. Desde detalhes bem práticos, como a quantificação das mídias de armazenamento que serão necessárias, até as escolhas criativas de tipos de movimento de câmera e a direção da luz.
Por isso que, em processos nos quais podemos participar ativamente da decupagem, não apenas entendemos mais facilmente o sentido da decupagem proposta pela direção, mas podemos interferir no processo sugerindo maneiras de realizar as ideias de forma a facilitar a modelagem da luz, a composição do quadro e os movimentos de câmera.
Na cena acima. um traveling suspenso percorre a mesa de jantar e fecha em plano próximo (PP) da personagem na cabeceira da mesa. Ou movimentos de “tracking shot” complexos que seguem a movimentação do personagem, como por exemplo, na cena desenhada abaixo, onde numa primeira decupagem um plano sequência de steadycam tinha sido planejado para atravessar as cenas 40 e 41 e terminar num plano fixo na cena 42. No final, essa locação caiu na véspera das filmagens e essa decupagem não funcionava para o novo espaço, mas ela serviu de base para o que tivemos que fazer de forma mais improvisada.
O arco da dramaturgia
Muito se discute sobre o arco dramatúrgico de um filme, é importante pensarmos estratégias para que a fotografia responda às transformações da dramaturgia e ao escalonamento da tensão, da carga de dramaticidade de cada cena.
Na imagem acima, vê-se o desenho da minha interpretação do arco da dramaturgia desse projeto, o filme “Relicário”, de Guto Pasko. A numeração acima da linha horizontal principal são os números das cenas (de 01 a 105). Nesse projeto, havia uma divisão do roteiro em quatro partes, separadas por pontos de virada da narrativa. As três partes finais tinham uma noite cada, então resolvi baixar a compensação das sombras a cada noite, aumentando assim a quantidade de informação que cai nas zonas escuras. Em outros momentos, diria que seria melhor aumentar o índice de contraste das noites, mas efetivamente não foi isso que ocorreu, porque as luzes de ataque também se tornaram mais escuras (o filme tendeu para o low key).
Abaixo da linha do tempo com a numeração das cenas estão apontados o intervalo de distâncias focais das objetivas que usei. Comecei o filme usando um intervalo de 14 a 35mm.
Eu estava com uma câmera Full Frame 14mm para os planos mais abertos, ou seja, uma super grande angular, e mesmo nos planos fechados ainda estava no registro das grandes angulares. Essa estratégia fez sentido num drama onde o espaço é o elemento que assombra o personagem. Na parte II, à medida que os dramas vão se construindo cada vez mais ao redor dos personagens, começo a “fechar” aos poucos. Para isso, usei de 20 a 50mm, ou seja, de grande angular a normal. Na parte III, usei de 35 a 85mm, ao redor da normal.
Na parte final, quando os personagens já beiram a loucura individual, fui para o registro das teles, de 50 a 135mm. Separamos mais os personagens dos espaços, e também comprimimos os espaços. Ou seja, o filme foi ficando não apenas mais escuro, como mais “apertado”.
Observem a comparação entre a primeira noite e a última noite cênica:
Plano mais aberto da mesa de jantar no início do filme de objetiva grande angular e há uma luz da lua que entra pela janela.
Já no final do filme, o plano mais aberto da mesa passa a ser de objetiva normal, e a lua não é mais presente nas janelas, os personagens caem na penumbra ou na escuridão se não estão próximos à fonte luz única que ilumina a cena sobre a mesa.
Para cada projeto uma estratégia diferente vai fazer sentido, essa estrutura provavelmente pareceria absurda em um outro filme, essa foi a forma que eu encontrei nesse projeto para lidar com a escalada da tensão dramatúrgica. No longa “La Chancha” (em português “Lamaçal”), por exemplo, por se tratar de um drama muito centrado no personagem, as grandes angulares com mais respiro tenderam a aparecer mais para o final do filme. Desde a pré-produção, no processo de decupagem foi pensada uma gramática mais tradicional de planos mais abertos de grande angular e os mais fechados mais telhados, e o intervalo entre 35mm e 85mm (em sensor Super 35) acabou aparecendo mais. Nossa escolha mais “rígida” de código do filme foi o de filmar sempre em diafragma t/1.3. Isso fez com que as diferenças de profundidade de campo ficaram marcadas sobretudo pela escolha das distâncias focais e (obviamente) pela distância relativa entre os personagens e a câmera. Como vemos abaixo, quanto mais aberto o plano, maior a profundidade de campo:
Espero ter demonstrado como me aproprio livremente da ideia de visualização como uma ferramenta para traduzir uma dramaturgia em elementos da cinematografia. Creio que, quando escrevi o artigo “Por uma dramaturgia visual”, os elementos fotográficos foram descritos como um “mapa de escolhas”. Hoje me parece que, se esse mapa existe, ele está mais como uma gramática na mão de escritor: são elementos que introjetamos e guiam nossas escolhas de maneira natural, mas não faz sentido recorrer a ele como a um manual, até porque uma frase em um romance não será melhor ou pior porque tem uma oração subordinada, ou porque a ordem entre sujeito, verbo e predicado é dessa ou daquela maneira, mas sim porque faz ou não sentido escrevê-la assim. Esse processo que proponho aqui é o de dar vida a ideias abstratas presentes em um texto de dramaturgia pela via da imaginação e das referências que cada um traz consigo.
