Por Llano, ABC
Tenho que reconhecer que demorei várias semanas para ir ao Cine Glauber Rocha, em Salvador, para assistir a “Ainda Estou Aqui” (2024), com direção de Walter Salles e cinematografia de Adrian Teijido, ABC. Filmes sobre ditadura, independentemente do tom, são difíceis para mim como pessoa e profissional, pois trazem lembranças do período mais escuro da minha vida, quando eu era criança e morava no Chile. Pelo mesmo motivo, sou muito crítico quanto à forma como essas histórias são contadas, aos lugares de onde os relatos partem e, também, aos detalhes que contêm. Por isso, nesses casos prefiro estar em uma sala de cinema, como espectador, e me refugiar no ato coletivo.
Poderia falar sobre coisas que me incomodam no relato de Walter Salles, mas tenho que reconhecer que ele é um bom contador de histórias, e os detalhes que essa narrativa contém — ou a ausência deles — impactam os espectadores.
Ao sair da sala, minha cabeça girava. Fiquei com muitas dúvidas, questões que se acumulavam, como, por exemplo, a “falta” do povo preto nesse retrato do Rio de Janeiro dos anos 1970. Contudo, uma cena em especial ficou gravada na minha memória: a personagem de Eunice Paiva – interpretada por Fernanda Torres – flutuando nas águas de Ipanema, na zona sul carioca.
Além da performance da atriz, me surpreenderam a sutileza e o posicionamento da câmera. Não lembro de ter visto algo parecido em outros filmes. Tratava-se de um quadro meticulosamente composto, no qual o horário e a luz escolhidos por Teijido, ABC permitiram que essa cena concentrasse muito do que o filme pretende transmitir.
Assim, descendo as escadas do Cine Glauber Rocha, enviei uma mensagem para Lucas Pupo, ABC, operador de câmera subaquática do filme, para comentar sobre essa sensação e destacar a importância do seu trabalho.
Durante a Semana ABC, realizada em maio na Cinemateca Brasileira, tive a oportunidade de encontrá-lo e mantivemos uma conversa de aproximadamente uma hora sobre essa faceta do cinema que tanto me fascina. Acredito que, de certa forma, ela se expressa como uma extensão dos meus mergulhos matinais no Porto da Barra. A seguir, reuni parte da nossa conversa:
Llano, ABC: Para mim, essas imagens iniciais, que duram cerca de 20 segundos, me colocaram dentro do filme, numa pausa, e me mostraram, depois de muito tempo, algo que eu ainda não tinha visto em imagens subaquáticas: um certo tipo uma delicadeza entre o movimento da câmera e a personagem que estava lá. Era algo que se movimentava além das ondas, tinha seu próprio movimento, tinha o movimento da câmera.
Lucas Pupo, ABC: É muito fina a percepção que você teve disso, porque é complexo chegar a esse ponto, em que realmente a câmera na água desaparece e a narrativa fica. Uma cena inicial precisa estar impecável. Sempre tem história no processo cinematográfico. Parte dela é uma construção de estar preparado para esse momento. Tem a ver um pouco com a minha própria história, de como você está preparado, o que aprendeu, o que tem como mecânica de produzir uma imagem, tanto da parte técnica como artística. Está relacionado a tudo aquilo que você tem na sua bagagem pessoal e profissional, a como executar isso e como prever o resultado. É o passado vivido que projeta o futuro.
Outra coisa é como o projeto em si é produzido, como o direção, a produção, as condições ali te deixam encaminhar uma estruturação técnica para que aquela linguagem transpareça. E aí chegamos ao momento em que estou com a câmera na água e aviso a produção, via rádio, para trazer a Fernanda Torres do camarim. Ela cruza a areia, sobe no jet ski, vai para o barco de apoio, depois passa para o bote e, enfim, entra na água no exato ponto planejado. São muitos profissionais envolvidos e muita sinergia. Tudo aquilo, para se desenvolver, custou muitos anos de experiência a toda a equipe que executou o filme, além de muitos anos de proposta de trabalho da equipe de direção.
LL: Como foi todo esse processo?
LP: A base de início é fundamental. Nós começamos o primeiro teste de câmera, pelo menos, um ano antes da filmagem. A produção da VideoFilmes me telefonou porque queria testar tanto uma câmera de película quanto uma câmera digital, além de várias lentes. Era um teste de câmera na água para um projeto que nem tinha começado, no meu entender. Parecia bizarro, não era comum nem parecia produtivo, mas para mim aquilo foi o primeiro alerta sobre a forma de processo de trabalho que o Walter Salles estava querendo implementar. É óbvio que eu já conhecia o diretor, o trabalho dele, já admirava sua forma de conduzir, mas entender isso na realidade é algo mais sofisticado.
Então ali começou. Estávamos nós com uma boa estrutura, uma câmera Arri 435, uma Alexa Mini, caixa estanque, splashbags, três jogos de lentes, aquela parafernalha toda, as latas de negativo em pleno mar de Ipanema, onde, de fato, a cena seria feita um ano (ou mais) depois daquele dia.
Foi meu primeiro contato com o Walter, com a produção, e aí começamos a nos entender. O Walter é do mar, tem afinidade com a água, me contou histórias das filmagens subaquáticas em “Diários de Motocicleta” (2004)…e ali fui entendendo as necessidades do nosso projeto.
Percebi que o Walter não gosta de pirotecnia de produção, mas a estrutura para se filmar no mar sempre requer um certo volume extra de equipamentos, às vezes difícil de entender. Pessoas passam mal, barcos grandes e pequenos têm funções diferentes, água nunca combina com equipamentos de cinema, os timings de deslocamento e preparo mudam tanto quanto o vento e a maré, etc. Acabou que a gente foi com um pouco mais de volume do que o Walter queria inicialmente, e isso foi um certo embate, mas se mostrou uma decisão acertada. Minha função é justamente esta: dar o que o projeto precisa, o que nem sempre é exatamente como a direção imagina. A vantagem foi contar com uma equipe de produção cinematográfica chefiada pela Lili Nogueira, com quem eu já tinha trabalhado anteriormente, conhecia meus métodos e confiava em mim.
Na filmagem, colocamos o Walter e o Teijido, ABC dentro da água, boiando bem de frente para a Fernanda Torres. Preparamos uma espécie de “video village” (disposição de monitores na água) onde eles podiam checar a monitoração e, ao mesmo tempo, estar inseridos na cena e atuar regularmente na direção dos departamentos.
Havia coisas muito importantes a serem observadas: controlar o exato momento de luz em que aquela cena aconteceria; operar o enquadramento com vento, maré e corrente; garantir uma câmera Aaton Penelope em pleno funcionamento, boiando em segurança; e, ao mesmo tempo, “desaparecer” com tudo aquilo para deixar a atriz se tornar a personagem.
Tudo funcionou e se justificou. Termos começado do início, com um teste de câmera na água um ano antes da filmagem, fez muito sentido. E esse é o processo do diretor, que foi respeitado. Não teríamos tido o mesmo resultado se fosse diferente.
LL: Isso tudo me faz pensar, num primeiro momento, nas nossas carreiras como fotógrafos, quando você entende que sua luz não é “o que deu”, mas o que você projeta, e isso faz uma diferença gigante sobre como você está encarando o seu próprio trabalho, e o que você está tentando comunicar com o seu trabalho, para chegar às condições ideais daquilo que tem que ser registrado, provocando no espectador a emoção desejada.
LP: Sem dúvida. Para mim, foi mais uma grande aula. O Adrian Teijido, ABC usou um termo muito assertivo, de que existe a “liturgia” do Walter Salles sobre o que é o cinema; então, essa liturgia permeou todas as pessoas, e acho isso genial. Já vi muitas produções audiovisuais com dinheiro, estrutura e tempo que não tiveram a mesma maestria de conduzir as ferramentas e tomar as decisões que eu vi o Walter tomar, então, não é essa a questão, mas realmente de compreender o processo, saber aonde se quer chegar e a importância desses elementos. Para isso, é preciso eleger uma equipe que tenha a capacidade de seguir nesse caminho.
A cena de abertura não nasceu à toa. Deveria ter a suavidade de um final de tarde dos anos 1970, a coloração linda de Ipanema, aquele mar, naquele período, ou seja, uma coisa maravilhosa e, ao mesmo tempo, com o peso de uma intervenção militar. É preciso pré-visualizar tudo isso e entender como se executa, além de muito critério para fazer com que um processo industrial de cinema, técnico, com muitas pessoas envolvidas, se misture com a arte e possa ser conduzido de forma que a atriz consiga entrar na personagem da maneira mais plena possível.
A experiência do Teijido, ABC, nesse sentido, de preparar uma equipe, de entender o que cada um(a) estava pedindo, para que a gente estivesse presente e pudesse ter a suavidade em que tudo desaparece, é um processo muito complexo. Porque na hora do “vamos ver” mesmo, quando tudo se materializa no negativo, você não precisa mais repetir, pois tudo aquilo já foi trabalhado, está intrínseco, é “showtime”. E é essa liturgia cinematográfica que aparece no olhar da atriz, da personagem. A protagonista Eunice Paiva nasceu desse trabalho, então é pessoal, mas também coletivo, algo muito bonito.
LL: E como se traduz tudo isso no trabalho prático?
LP: Em muito trabalho! Minha vontade em filmar dentro d’água nunca foi relacionada apenas às câmeras e aos demais equipamentos. Sempre foi algo mais complexo que isso.
Acho importante ter domínio de todos os elementos, porque isso também aprimora o controle sobre a imagem. A partir do momento em que consigo iluminar uma cena do jeito que quero, o resultado melhora. Determinar a pré-produção com propriedade abre caminho para um bom resultado final. A partir do momento em que vejo um ator ou uma atriz desconfortável na água, não tem como atingirmos o objetivo desejado. Dominar o processo como um todo te permite construir uma imagem e, consequentemente, uma narrativa melhor. E isso fortalece a história, as emoções, e o filme, obviamente.
Eu, particularmente, propus que os diretores ficassem dentro da água com a atriz. E isso tem dois motivos: o primeiro era para compartilhar a experiência, vivenciá-la e acolhê-la, estar junto como simbolismo e força emocional; e o segundo era de ordem prática, estar perto para controlar a cena, dirigi-la e ter uma visão interna do processo. O Walter e o Teijido, ABC olharam poucas vezes para o monitor que boiava ao lado deles, apenas para dar aquela conferida básica, mas eles realmente não estavam preocupados com aquilo, porque a preocupação do Walter era com a atuação, com a performance de Fernanda Torres, enquanto a do Teijido, ABC era com a manutenção daquilo que tínhamos combinado (direção de luz, posicionamento da atriz e da câmera). Lente e fotometria já haviam sido determinados.
A Fernanda Torres é incrível, como sabemos, e o Teijido, ABC estabeleceu os pontos para onde ela tinha que olhar. A gente tinha o enquadramento que o Walter queria. Tudo estava ali como eles queriam.
Por exemplo, a gente falava sobre o Morro Dois Irmãos. A gente quer mostrar ele inteiro ou cortá-lo? A gente quer que seja um cartão postal ou apenas uma localização geográfica? Para a escolha da lente, fizemos testes de posicionamento, com a 21 mm, a 35 mm, a 40 mm e a 50 mm, para determinar o enquadramento e o valor emocional, mas também a ancoragem do barco de apoio.
A gente tinha três posições onde o barco principal de equipamento ia ancorar, porque o Walter queria que fosse o mais próximo possível da zona de rebentação, para que tivéssemos o movimento das marés. E, claro, a maré puxa, o vento sopra, a ondulação balança, a atriz passa frio, o cabo de disparo para, o negativo acaba, a lente embaça… e Oxalá, Iemanjá!
Com a câmera na água, nossa orientação era a Fernanda Torres, o olhar da Fernanda, a percepção dela de que estava passando um caminhão do exército na praia. Era uma tarde agradável, mas havia uma tensão no ar; ela vai percebendo isso e, então, passa um helicóptero do Exército. Então nosso foco era na expressão dela, nada deveria distrair o espectador.
Não é simples manter o eixo de uma câmera pesada boiando, com tudo se mexendo com o vento. Incrivelmente, a Fernanda Torres sabia exatamente onde eu estava com a câmera e o que eu tinha que enquadrar ao fundo. Ela sabia a lente que eu estava usando, porque me perguntou. Também fez questão de entender o quanto de sobra ela tinha de teto de quadro; tinha consciência das distâncias a que ela poderia chegar; sabia do eixo da luz e da quantidade de luz que o Teijido, ABC queria no rosto dela, além do texto que tinha que falar. Ela sabia exatamente para onde tinha que olhar em direção à praia, e não havia helicóptero nem caminhão ali, ao vivo, como referências. Atuar nessa situação, sem dúvida, é uma maestria que apenas os(as) gênios(as) conseguem.
LL: Outra coisa que achei bom foi não ver o que havia embaixo d’água. Não queria ver o corte, essa divisão que, acho que, por moda, pode ser muito desejada, mas que, na minha opinião, não se ajustava a esse projeto.
LP: Isso gerou uma conversa. Gosto muito de estudar a psique da água. Estou fazendo uma pós-graduação em neurociências e gosto de estudar cada simbologia. Muitas vezes, no caso da imagem, elementos passam desapercebidos, mas tudo vai para o cérebro e chega ao córtex. Assim, a imagem interpretada passa pelas nossas percepções e emoções.
Tivemos uma conversa com o Walter e com o Teijido, ABC sobre como eles queriam a imagem. Isso é uma coisa que o Teijido faz sempre, e em “Ainda Estou Aqui” não foi diferente. Ele me chamou para uma conversa, mas nunca falou propriamente da parte técnica, e sim do mood dos(as) personagens, como é o ator ou a atriz, o aspecto emocional, o momento específico daquela cena dentro da narrativa… Então, fui perguntando, descobrindo as intencionalidades, o peso produtivo, quanto tempo duraria a cena. Conversamos sobre a narrativa em cima disso, como a cena seria montada.
Nesse momento, fui raciocinando sobre o que tinha que entregar tecnicamente para a direção. Comecei a fazer perguntas de cunho técnico, mas que também lançavam luz para a parte psíquica de como a imagem é construída. Ao lançarmos uma lente, câmera e o espectador para baixo d’água, estamos lançando a interpretação da imagem em outro universo. A água e a formação da imagem subaquática permeiam basicamente dois aspectos humanos antagônicos e complementares: a morte e a vida. Então, esse é um elemento que traz aspectos interpretativos complexos. Na simbologia, a água traz a vida, seja nas plantações, nas irrigações, no nosso corpo, em uma gestação (pelo líquido amniótico), nos elementos do universo. Por outro lado, a água também pode ser fonte de catástrofes, de afogamentos, pois nós não respiramos embaixo dela sem um cilindro de oxigênio. É um elemento que demanda cuidado, para ser interpretado com intencionalidade. Por isso, fizemos testes e observações de altura da câmera, como determinar o horizonte, em que altura imaginávamos o horizonte (mais para cima, a um terço do quadro, mais para baixo), os tipos de enquadramento, etc. Essa linha divisória do ar e da água que eu acabo chamando de “linha do split da água” precisa ser controlada também. Não queríamos distrações, para não tirar o foco da personagem nem da vida cotidiana que se desenvolvia ali, com a intervenção militar que se faria perceber no filme. Por isso, optamos por não mergulhar a linha da lente.
LL: O que ficou, de fato, nessa primeira cena e no filme em relação ao que foi gravado?
LP: Muita coisa foi cortada. Sempre foi dito para mim que essa seria uma das cenas iniciais do projeto, de apresentação da personagem Eunice Paiva. Foram filmadas outras cenas [que não entraram no filme], com a atriz Maeve Jinkings contracenando com a Fernanda Torres na água, inclusive com um diálogo em que a personagem da Maeve [chamada Dalva Gasparian] convida a Eunice para sair do Brasil. Esse diálogo depois foi regravado em outra situação, e acabou prevalecendo no filme. Inclusive, gravamos esse diálogo em Ipanema e, no último dia de filmagem, refizemos ele na praia de Arraial do Cabo (RJ). Também filmei o corpo da Fernanda Torres inteiro, boiando, de baixo para cima na água, com o sol no topo, porque havia uma intenção inicial de ter um corte do helicóptero sendo visto a partir desse ângulo. Então foi feita essa opção de filmagem com a câmera submersa, a atriz boiando, e o helicóptero sendo visto por baixo d’água. Na edição, essa imagem foi cortada. Fizemos, ao todo, quatro diárias de filmagem subaquática e, no final, a edição aproveitou essa gravação na cena de abertura e por volta de 1h25 do filme também, em uma cena que dura cerca de 30 segundos, na qual Eunice está nadando na praia e uma das filhas a chama.
LL: E quais são seus próximos desafios?
LP: Atualmente, estou focado no que mais me apaixona dentro do mercado. Apesar dos inúmeros desafios práticos — de sobrevivência, manutenção de estruturas e questões comerciais —, procuro seguir o caminho que me traz mais prazer, elevando o processo de trabalho que desenvolvemos a níveis de sofisticação para lugares onde essa tecnologia ainda não é acessível.
Sempre me atraíram histórias extraordinárias e a possibilidade de traduzir, por meio das cenas, a essência que cada narrativa requer. A cinematografia subaquática é, por natureza, um processo complexo de execução. Vejo muitos projetos promissores que, no momento das cenas envolvendo água, apresentam aspectos que acredito que possam melhorar: seja pela textura da água que não harmoniza, pela preparação insuficiente do(a) ator(atriz) ou pela utilização de equipamentos que, provavelmente, não foram os mais adequados, por questões orçamentárias. Nesses casos, revisito filmes que admiro e sonho chegar a esses patamares para poder ajudar, orientar e contribuir.
Hoje, meu objetivo é colaborar com artistas e cineastas que estão realizando projetos extraordinários, colocando-me à disposição para contribuir com essa expertise que venho adquirindo e aprimorando. Já realizei diversos trabalhos subaquáticos, os quais, inclusive, me levaram até a China. Agora, minhas ambições se voltam para países da América Latina (Peru, Colômbia, Chile, Argentina e Uruguai) que admiro profundamente e que apresentam um cinema muito rico e peculiar. O trabalho de cinematografia subaquática que vem sendo desenvolvido no Brasil tem chamado a atenção, inclusive, de países, mercados e produtores que têm grande histórico nessa área, como os Estados Unidos.
