Caruatá: antropologia de um vestígio

Por Rogério Luiz Oliveira

As imagens do sertão paraibano, tomadas num carro em movimento, sugerem uma busca. É como se aquela instalação abandonada do Grupo Municipal Tito José de Farias, à beira da estrada, estivesse situada em algum lugar de um tempo/espaço árido. A construção abandonada está cercada de mato. As portas e janelas azuis estão arruinadas e já não há telhado. As telhas e madeiras que outrora sustentavam a cobertura, agora estão no chão, destruídas. As paredes estão manchadas. Há nítidos sinais da ação do calor e da umidade. É nesse ambiente de ruína que o diretor de fotografia e cineasta Walter Carvalho encontra a construção desgastada que protagoniza o curta-metragem Caruatá: vejo o lugar que me vê (2018), por ele dirigido. Em uma das partes dessa edificação agora desbotada ele concentra sua atenção e encontra uma mancha resultante da ação da natureza sobre a parede de adobe.

Imagem 1 – Mancha original na parede. Fonte: https://cultura.estadao.com.br/blogs/p-de-pop/walter-carvalho-nas-veredas-de-caruata

A princípio, a observação da feição dessa forma permitirá aproximar a sua estrutura de uma raiz que, de acordo com a passagem do tempo, ramifica parede abaixo. Em se tratando de um filme dirigido por um paraibano, é difícil não pensar que o retorno do artista à sua terra natal soa de maneira simbólica no que tange à memória. A procura de Walter Carvalho por uma experiência audiovisual reflexiva sobre a natureza da imagem acaba por ser também um mergulho em suas próprias origens. Agindo como um criador em arte que procura incessantemente pela ressignificação de suas reminiscências, ele se lança na aventura de criar, ao seu modo e com seus recursos, a sua própria versão da mancha na parede. Caruatá, desse modo, é uma espécie de demonstração do modo como o sertão paraibano sobrevive dentro do criador de imagens Walter Carvalho.

Mobilizando sua câmera fotográfica e artefatos da pintura, forma artística reconhecidamente respeitada pelo cineasta, ele vasculha a imagem original com sua lente e constrói sua versão com tinta, pincel e água. A mancha na parede de Caruatá, resultante de uma interação ser humano-natureza funciona como matriz para uma construção plástica reveladora de questões intrínsecas ao processo de criação imagética. Nesse sentido, Walter Carvalho, logo de partida, deixa o alerta por meio de uma frase de Johann Wolfgang Von Goethe apresentada em sua própria voz: “Na natureza nunca vemos nada isolado, mas tudo é em conexão com alguma coisa que está diante, ao lado, sob e sobre ela”. A expressão possibilita entendermos que, inserida na dinâmica da natureza, a criação em arte está conectada com seu entorno e seus atos imaginativos fazem mergulhos profundos tal qual a raiz de uma planta.

A segunda camada desse curta-metragem é apontada no subtítulo escolhido: Caruatá – vejo o lugar que me vê (grifo do autor). Inserido na tradição da cultura visual, o filme tem um alicerce teórico que no horizonte da teoria da arte emerge de maneira vigorosa na filosofia de Georges Didi-Huberman. É nitidamente possível traçar um paralelo entre o filme e um dos livros do pensador francês: O que vemos, o que nos olha (1998). Ao testemunhar o procedimento do cineasta, e conhecendo aquilo que o filósofo chama de antropologia da forma, conseguimos estabelecer tal aproximação pelo fato de que a imagem criada por Walter Carvalho em seu filme experimental carrega traços identificadores de uma dialética que, segundo Didi-Huberman, caracteriza as imagens que inquietam seus espectadores.

Tendo considerado isso, ao nosso ver, a experiência de Walter Carvalho cria um paradoxo. Ao mesmo tempo, a imagem por ele criada é simplista, tem uma literalidade formal; mas é também carregada de dimensões que propõem um jogo. De uma parte, o cineasta reproduz uma forma que o afeta; de outra, anuncia uma dimensão artística a partir de uma nova imagem que surge. Aparentemente, a reprodução de Walter Carvalho é “literalista”. Mas a exemplo dos trabalhos minimalistas que Didi-Huberman observa em seu livro O que vemos, o que nos olha, essa pintura do cineasta-pintor é dotada de uma forma com presença, justamente por recriar uma imagem com outros artifícios e, não percamos de vista, diante de uma câmera que registra imagens em movimento de um processo em andamento.

Essa ideia evoca uma passagem em que Didi-Huberman, ao analisar a maneira como a imagem nos impacta, observa que “não há que escolher entre o que vemos e o que nos olha. Há apenas que se inquietar com o entre. Há apenas que tentar dialetizar” (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.71). Ao filmar o nascimento de uma imagem, o filme cria a supracitada dimensão artística proponente de um jogo. Caruatá nos oferece a oportunidade de conhecer o “entre”, o que seria diferente de vermos apenas as imagens estáticas prontas e lado a lado. Antes que seja delineada uma contradição, contudo, cabe dizer que mesmo revelando o processo de criação da imagem, detalhes do contexto ficam ocultos. Não se sabe exatamente como aquela mancha original surgiu na parede. Em lugar de desvendar, o filme ecoa o mistério deixando conosco, espectadores, a operação aberta do ver.

Ao considerar essa atmosfera reflexiva, encontramos mais elementos para refletir sobre o subtítulo do filme: vejo o lugar que me vê. Estabeleçamos de partida uma constatação. O ambiente em ruínas dá a ver uma marca dotada de complexidade sob a aparência de uma forma simples. Cabe, porém, perguntar: por que essa mancha é complexa? Talvez seja porque funcione como destroço, rastro, sintoma, vestígio de algo arruinado. Quando, inevitavelmente, associamos a forma enraizada na parede aos tubos construídos pelos cupins, a ideia de destruição surge de forma ainda mais potente. Isso por certo remete a razões imprecisas que dotam o espaço de memória. Asseverar que o lugar vê, nesse caso, implica em associá-lo a algo que tem memória e a marca na parede é vestígio de um tempo/espaço vivido e que agora, pela ausência, diz muita coisa.

Ao criar a sua imagem, o cineasta-pintor reúne esses fragmentos espalhados. As ruínas, como espectadoras de seu processo, testemunham a operacionalização de uma tese sobre a imagem. Ao se inspirar numa forma existente, o diretor experimenta o quanto um passado está em aberto e ao mesmo tempo sintetizado numa configuração visível. Aqui, outro paradoxo importante está dado: visível em contraposição ao vazio. A experiência imagética de Walter Carvalho se associa à tese de Didi-Huberman por essa razão. A imagem por ele criada joga com diferentes dimensões daquela imagem na parede e de todo o entorno, tanto pelo que se vê quanto pelo que está ausente.

Quando se vê as duas imagens lado a lado, somos instigados a pensar que mesmo sendo criada no ambiente que a inspirou, a imagem terá autonomia e será diferente de sua matriz. É nisso que está a riqueza do processo exposto em Caruatá. Ao evidenciar o passo a passo da criação imagética, o trabalho confirma a ideia do escopo teórico inspirador advindo de Didi-Huberman, de que o “ver é sempre uma operação de sujeito” (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.77). Mesmo conhecendo sua matriz inspiradora, haveremos, enquanto espectadores, de nos inquietar com a imagem por meio de sua forma e recursos utilizados. Mesmo sendo similar, a forma criada com tinta, água e pincel difere essencialmente da marca de adobe na parede.

Um detalhe da criação da imagem do artista, especificamente, chama a atenção. Ao tentar refazer o caminho da água da chuva que criou a coluna central da mancha na parede, o cineasta-pintor recorre a uma garrafa de água mineral que, depois de dar um gole, ele despeja da parte alta da parede para fazer escorrer sobre a sua pintura. Além disso, a cor da tinta difere da cor da imagem original. Sendo o artista um diretor de fotografia, está ao nosso alcance perceber o quanto esses dois detalhes simbolizam a própria maneira de funcionar da cinematografia. Ou não é isso o que acontece quando um(a) diretor(a) de fotografia recorre a determinados recursos para forjar efeitos como o da luz da noite, do fogo ou do pôr-do-sol?

Ao documentar um processo de reprodução imagética, Caruatá acaba por oferecer a possibilidade de aprender sobre como a cinematografia pode encontrar na pintura matrizes inspiradoras aos seus padrões plásticos. Não apenas na forma de suas luzes e combinações cromáticas, mas no modo como a direção de fotografia, com seus recursos disponíveis, forja sensações e impressões. Ao pincelar com tinta branca a superfície avermelhada de sua pintura, o cineasta-pintor faz uma experimentação técnica que, para além da verossimilhança, fulgura a capacidade de dizer da imagem criada. Ao assinar tanto a sua pintura, como o faz um pintor, e ao datar a pintura original – como sendo uma obra da natureza -, Walter Carvalho dota sua imagem de uma aura, termo reconhecidamente sugerido por Walter Benjamin, e que participa da construção reflexiva de Didi-Huberman, tão cara ao processo de Caruatá. A ideia de aura, nesse caso, está muito mais aplicada à capacidade que a imagem tem de reagir ao tempo, aos seus conflitos e crises. E isso constitui camada importante de Caruatá.

Imagem 2 – Imagem original e reprodução do artista. Fonte: Fotografia de tela de TV durante exibição do filme no Canal Arte 1

As duas pinturas na parede – a mancha original e sua reprodução artística -, passam a formar um conjunto dotado de potência visual. A imagem do diretor passa a integrar o objeto espacial explorado no curta-metragem. A pintura criada pelo artista agora é parte da ruína. Observemos que tanto a mancha original quanto a sua reprodução são datadas pelo artista. As inscrições “2017” e “2018”, respectivamente colocadas abaixo da mancha e da pintura, situam as duas imagens numa cronologia. Essa ideia ajuda a ampliar a síntese de Goethe, supracitada e evocada pela voz off do filme, e nos faz entender que, também na arte, como acontece na natureza, tudo está em conexão.

A pintura do artista agora estará exposta ao tempo, ao lado da mancha na parede, e será desdobrada com intensidade parecida como acontece com a imagem aqui tomada como original. Na amplidão do tempo, a pintura criada irá constituir uma dialética carregada de ambiguidades. Duas formas na parede, assinadas com uma mesma tinta, porém com datas diferentes, por exemplo, é algo potencialmente perturbador aos seus futuros espectadores quando projetamos essa experiência no tempo e na experiência extra-fílmica.

Por fim, nos atendo ao que o curta-metragem plasma, entenderemos Caruatá como índice de algo que se perdeu. Oferece-nos, portanto, a oportunidade da inquietude que acontece pelas vias do cindido. Ao construir o filme, o cineasta-pintor consegue inserir seu processo na dinâmica de uma forma em formação, passando a compor, com sua criação, o conjunto de traços que nos oferece uma dialética inquietante. Diante de Caruatá – vejo o lugar que me vê, é como se se rompesse o véu entre o(a) espectador(a) e o olhar que gera o ato fotográfico. É um filme sobre a construção da imagem, mas também a respeito de como o gesto de um(a) fotógrafo(a) carrega um quê de antropólogo(a) de vestígios.

Referências

CARUATÁ – Vejo o lugar que me vê. Direção: Walter Carvalho. Brasil. 2018. 12min 45seg. Colorido.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. 2ª ed. São Paulo: Editora 34, 2010.
FONSECA, Rodrigo. Walter Carvalho nas veredas de Caruatá. Disponível em: https://cultura.estadao.com.br/blogs/p-de-pop/walter-carvalho-nas-veredas-de-caruata/. Acesso em: 14 de agosto de 2020.

Sobre o autor

Rogério Luiz Oliveira é  realizador audiovisual e pesquisador com estudos de mestrado e doutorado dedicados à imagem técnica. Professor do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia da área de Fotografia e Iluminação. Autor do livro Fotografia e Memória: a criação de passados e um dos organizadores do livro “Cinematografia, Expressão e Pensamento”, lançado pela Editora Appis (2019). Integrante do grupo de pesquisa “Cinematografia, Expressão e Pensamento” (CNPq/UFF). É sócio da ABC e um dos coordenadores do Seminário Temático “Estética e Plasticidade da Direção de Fotografia” da SOCINE.

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