Por Alê Braga, da IMAGO*
A entrevista a seguir foi publicada, originalmente, em inglês, em fevereiro de 2026, no site da International Federation of Cinematographers (IMAGO):
Há diretores(as) de fotografia cujas imagens parecem algo indescritível: uma presença, uma sensibilidade, uma maneira de ouvir um lugar e uma pessoa até que o enquadramento se torne silenciosamente inevitável.
Inti Briones DFP, ACC, ABC pertence a esse grupo. Nascido no Peru em 1971, criado em Lima pela mãe chilena, Briones carrega a América do Sul não como um rótulo, mas como uma experiência de vida: Peru, Chile, Brasil e toda a região simbolizam um território criativo onde a escassez, a política, a geografia e a intimidade moldam o ofício tanto quanto qualquer equipamento de câmera.
Seu trabalho tem transitado entre formatos e continentes, e vem sendo reconhecido internacionalmente — a revista Variety o nomeou um dos “Dez cineastas a serem observados” em 2013 —, mas o que fica na memória quando se ouve ele falar de Briones não é o currículo. É sua visão de mundo: a cinematografia como relacionamento, como empatia, como uma espécie de companheirismo ético. Ou, como ele mesmo diz, em uma das definições mais encantadoras formuladas por um diretor de fotografia: “Para mim, a cinematografia é ‘autopoiesis’, existência no amor. Porque o amor é empatia e complementaridade”.
Essa ideia — complementaridade — permeia sua história como uma espinha dorsal oculta.
Briones se lembra de quando era criança, com apenas oito ou nove anos, e foi convidado por um tio para visitar um laboratório fotográfico. A cena é quase arquetípica: a luz vermelha, o ar químico, o lento aparecimento de uma imagem no papel. Para ele, isso não foi apenas encantador — mas uma iniciação ao mistério. “Fiquei muito impressionado ao ver como a imagem aparecia naquela sala iluminada de vermelho”, lembra. “Foi a primeira vez que senti que a fotografia tinha algo misterioso que eu queria investigar, descobrir.”
Seu tio — chileno, exilado no Peru — deu-lhe uma pequena câmera de bolso e alguns rolos de filme. Ninguém lhe ensinou a usá-la, então as primeiras fotos ficaram “erradas”. Mas o “erro” não foi um fracasso; e sim uma revelação. “Todas aquelas fotos ‘ruins’ tinham algo diferente das que eu via todo mundo tirar”, diz. A câmera já o estava ensinando algo que muitos cineastas levam anos para desaprender: que a intenção e o resultado nem sempre coincidem, e que a lacuna entre eles pode ser fértil.
O diretor de fotografia descreve essa sensação com uma frase que parece pertencer a um filme, e não a uma entrevista: “É como um sonho dentro de outro sonho dentro de outro sonho”.
Aos 15 anos, Briones ingressou na Escola de Cinema e Televisão Armando Robles Godoy, no Peru, um começo incomumente precoce que não foi motivado por certezas, mas pela obsessão — alimentada por um ambiente escolar onde os filmes eram projetados em 16 mm, algo que o diretor incentivava os alunos a assistir, discutir e buscar referências. Naqueles tempos, a indústria cinematográfica do Peru não oferecia quase nenhuma promessa prática. Briones lembra-se disso com clareza brutal: “No Peru, naquela época, era produzido um longa-metragem por ano — se você tivesse sorte.”
Seus pais, percebendo o que Briones ainda não conseguia expressar, o incentivaram a correr riscos. Não a fazer algo contra sua segurança, mas a tentar. Há uma sábia frase de seus pais que ainda hoje lhe causa impacto: “Se você quer viver com a frustração de nunca ter tentado, vá em frente; mas nós aconselhamos que você tente”.
O diretor da escola o fez analisar três filmes como prova de admissão. Briones, que tem dislexia, escreveu as análises com erros ortográficos. O diretor as corrigiu gentilmente e publicou os textos em uma parede — uma exposição que fez aquele adolescente de 15 anos sentir vergonha. Mas a frase escrita embaixo mudou tudo: “Esta é a escola que queremos”. Esse momento — em que a vulnerabilidade encontrou aprovação — parece um prenúncio do tipo de mentor que Briones se tornaria mais tarde.
Sua formação profissional inicial não é uma trajetória linear de títulos. É uma mistura de improvisação, aprendizados e responsabilidade repentina — o que ele chama, em tom de brincadeira, de caminho “disléxico”. Um grupo de artistas visuais o convidou para filmar vídeos de suas pinturas. Briones tinha uma câmera antiga específica — acessível, flexível, quase um brinquedo para os padrões atuais, mas cheia de recursos e efeitos de edição. Ele e esses artistas inventaram algo juntos, e um cineasta profissional percebeu. Isso o levou a um trabalho de assistente, depois a curtas-metragens e, em seguida, a uma série infantil — na qual Briones aprendeu não apenas a operar uma câmera, mas a trabalhar em equipe, dentro de uma lógica de múltiplas câmeras.
Ele conta uma história desse período com detalhes tangíveis que só integrantes de um set poderiam apreciar: o peso dos antigos HMIs (refletores de alta intensidade), a atribuição do tripé, a dinâmica da equipe francesa, a descoberta de que um assistente de foco estava sozinho, sem um segundo assistente. Briones tinha 15 anos. A assistente de foco, Isabelle Ferrandis, percebeu sua atenção e decidiu ensiná-lo. Essa decisão se transformou em um de seus momentos decisivos.
Logo depois, uma produção de Roger Corman (1926-2024) chegou ao Peru — numa época em que produtores globais buscavam locais fora dos sindicatos e países inteiros podiam se sentir temporariamente reorganizados em torno das filmagens. Ferrandis propôs um plano ousado: ela começaria o filme, treinaria Briones intensivamente e, quando ele estivesse pronto, ela partiria e o deixaria terminar. A cineasta peruana Pili Flores-Guerra concordou. Briones, ainda equilibrando as obrigações escolares, viu-se assumindo a responsabilidade com testes incompletos e informações imperfeitas — contando com a matemática, a prática e um cartão Kelly que Ferrandis lhe deu (um presente que, naquela época, significava dinheiro de verdade e confiança de verdade, assim como a oportunidade que ela lhe deu). Ele terminou o filme. Ninguém reclamou. “Todos se esqueceram de nós”, diz — bem-humorado, sobre o melhor resultado possível: o trabalho desapareceu no filme, que é o que a cinematografia deve fazer quando está realmente a serviço da história.
Na mesma época, Briones era alimentado não apenas com técnica, mas também com linguagem — livros como Um homem com uma câmera, de Néstor Almendros, e também poesia e literatura política: Eduardo Galeano, Pablo Neruda, textos que expandem a biblioteca de referência interna de um diretor de fotografia além da exposição e do contraste. É impressionante como sua educação combina naturalmente habilidade técnica e consciência, manuais e metáforas.
Então veio Paris. Ainda adolescente, Briones viajou para a França com uma passagem aérea remarcada e improvisou uma vida estruturada inteiramente em torno de assistir filmes. Encontrou um workshop de análise de filmes que dava acesso a uma cinemateca, e seus dias se tornaram uma rotina quase atlética: sessão matinal, sessão vespertina, sessão noturna, última sessão terminando perto da meia-noite, e depois uma longa caminhada de volta para casa.
No início, o diretor de fotografia não falava francês. E as legendas eram em francês. Já os filmes eram em italiano, russo, tailandês — tudo ao mesmo tempo. Mas, em vez de afastá-lo, essa sobrecarga revelou algo fundamental: o cinema como linguagem universal. “Isso me permitiu perceber que era possível entrar em diferentes camadas de um filme — emocional, metafórica”.
Se você quer entender por que a cinematografia de Briones consegue capturar tanto os espaços rurais quanto os urbanos com a mesma delicadeza, e por que parece atenta em vez de assertiva, Paris é parte da resposta. Não porque a capital francesa o “refinou”, mas porque lhe ensinou que o significado sobrevive à tradução. A imagem carrega algo mais profundo do que as palavras, se você souber ouvi-la.
De volta à América do Sul, ele ouviu novamente — o chamado do Chile. Mudou-se para Santiago aos 20 e poucos anos, determinado a estudar com Héctor Ríos Henríquez (1927-2017), diretor de fotografia de El chacal de Nahueltoro. Briones conta a história de Ríos — chegou a Roma querendo ser diretor de arte, foi redirecionado para a cinematografia por causa das regras de quem podia estudar o quê, dormiu em um escritório até conseguir se estabelecer — como se reconhecesse um espelho: o jovem que se atira sem garantias, que sobrevive se adaptando, e que se torna um mestre porque precisava fazer isso.
No Chile, a história estava mudando. A era Pinochet havia chegado ao fim; a democratização começava; assim como florescia um movimento audiovisual. Briones chegou, como ele mesmo diz, “exatamente no momento certo”. Filmou curtas-metragens, conheceu documentaristas, aprendeu narrativas através da realidade — como construir uma história não a partir do controle, mas da atenção ao que o mundo lhe oferece.
E, então, veio um telefonema que parece uma cena escrita pelo próprio Raúl Ruiz (1941-2011).
Ruiz — chileno-francês, já estabelecido na Europa — queria experimentar pequenas câmeras domésticas, em busca de uma liberdade que nem sempre conseguia ter em produções maiores. Briones encontrou-se com ele em um café. Ruiz colocou uma maleta sobre a mesa, abriu-a, mostrou uma câmera comum e lhe perguntou: “Você sabe usar isso?”. Ruiz fechou a maleta e disse, essencialmente: “Ótimo — esta é minha, vou trazer outra [pra você]”. Eles se encontraram na casa de Ruiz, tomaram café da manhã e começaram a filmar experimentos, incluindo o tipo mais divertido de teste cinematográfico: “Como se faz um terremoto? Você sacode a câmera”.
Essa brincadeira se tornou a semente da série documental Cofralandes: Rapsodia Chilena (2002) e, depois, do filme Cofraland. Mas, mais importante, tornou-se um relacionamento. Ruiz não apresentou Briones como “o diretor de fotografia”. Ele o apresentou como um sobrinho. Briones descreve a sensação de Ruiz chegar ao Chile como se ele estivesse dormindo até então — porque Ruiz o estimulava com ideias, informações, teorias e depois partia novamente para a Europa, e Briones passava esse tempo “descompactando os arquivos”, estudando, aprendendo.
Se você é um(a) diretor(a) de fotografia e está lendo isto, provavelmente conhece o raro valor desse tipo de orientação: não um mestre que lhe dê receitas, mas alguém que amplie o espaço do que você acredita que o cinema pode ocupar.
Ainda assim, Briones resiste à mitologia simplista dos “momentos de virada”. Quando questionado sobre os passos fundamentais de sua carreira, ele responde com uma imagem: as escadarias do artista gráfico holandês Maurits Escher (1898–1972). “Às vezes, eu achava que estava descendo, mas na verdade estava subindo”, diz. “E, outras vezes, eu pensava que estava subindo, mas estava descendo”. Para ele, o importante não é a escada, mas a transformação. Mesmo quando você volta ao mesmo lugar, retorna como outra pessoa.
Essa perspectiva molda a forma como Briones define o trabalho em si. “O trabalho do diretor de fotografia é complementar”, diz. “Não apenas em termos de construção da imagem ou da estética, mas de encontrar o que está faltando — e como complementar o trabalho do diretor, que está tentando realizar sua jornada”.
Ele usa a palavra jornada repetidamente. Para Briones, um filme não é um produto; é uma busca de longo prazo que, muitas vezes, leva seis, dez, doze anos desde a ideia inicial até o lançamento. Ele menciona Canção sem nome (Canción sin nombre), dirigido por Melina León — filmado em preto e branco — como um projeto que levou mais de uma década para ser concretizado. Briones não apenas fotografou o filme, mas também atuou como produtor, e o filme chegou à Quinzena dos Realizadores de Cannes em 2019. Com o mesmo espírito de construir o cinema como uma estrutura compartilhada, ele se envolveu como coprodutor ou produtor associado em obras como Too Late to Die Young (Dominga Sotomayor, Melhor Diretora em Locarno), Matar un Hombre (Alejandro Fernández Almendras) e outras — prova de que sua ideia de “complementar” às vezes vai além do quadro e se estende a todo o ecossistema que permite que um filme seja feito.
Esse ecossistema é ainda mais importante na América do Sul, onde ele vê os realizadores menos como trabalhadores da indústria e mais como artesãos — altamente sofisticados, mas, ainda assim, artesãos. “Sempre tivemos que inventar coisas fabulosas do nada”, afirma — uma ideia que todos os integrantes de uma equipe latino-americana reconhecem profundamente. A escassez não cria arte automaticamente, mas um certo tipo de reflexo criativo: a capacidade de resolver, de se adaptar, de construir beleza a partir de limitações, de continuar mesmo quando não há infraestrutura para te sustentar.
E é aqui que Briones se torna, discretamente, um porta-voz do continente — não de forma patriótica, mas humana. Ele insiste que as fronteiras são mais tênues do que imaginamos: os idiomas e sotaques são diferentes, mas as realidades são compartilhadas. Também insiste que a conexão é uma necessidade, não um luxo. “O cinema nos une”, diz, mesmo quando ainda não há filme — apenas conversas, uma linguagem compartilhada.
Quando questionado sobre o que as pessoas fora da região estão perdendo por não conhecerem o cinema sul-americano, sua resposta é simples e terna: “Se você quer dialogar com o seu eu interior, convido-o a assistir a filmes da América do Sul”.
Para um público de diretores(as) de fotografia, é tentador buscar a “lista de referências” de alguém: os três filmes definitivos, os pôsteres que você coloca na parede. Briones hesita — sua cinefilia é vasta demais para ser reduzida com honestidade —, mas oferece uma constelação que parece reveladora: Stalker, de Andrei Tarkovsky; O Tempo Recuperado, de Raúl Ruiz; O Olhar de Ulisses, de Theo Angelopoulos; 2001: Uma Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick; Werckmeister Harmonies, de Béla Tarr. Essas não são escolhas baseadas em uma “cinematografia bonita”. São filmes sobre tempo, memória, metafísica e a maneira como as imagens podem transportar pensamentos.
Essa mesma sensibilidade molda a forma como Briones lidera as equipes. Ele não romantiza a vida no set; reconhece a dura realidade de que as pessoas podem ser difíceis, os diretores podem ser difíceis e, às vezes, o que você está gerenciando não é iluminação, mas psicologia. Mas aborda isso com compaixão: as pessoas costumam ser difíceis porque estão vivendo em seu próprio inferno particular, ou passando pelo purgatório, ou — raramente — já estão no paraíso. Se você conseguir reconhecer isso sem julgamentos, o trabalho pode evoluir.
Sua filosofia de liderança vem de uma história sobre um maestro que percebe que não precisa ser o instrumento; seu trabalho é ajudar a orquestra a dar o seu melhor para que a música possa tocar os corações e espíritos das pessoas. Briones afirma categoricamente: “Estou aqui por causa da generosidade de outros seres humanos”. E como ele sabe que foi a generosidade que o formou, tenta formar equipes da mesma maneira — viajando com frequência, trabalhando com equipes locais, mantendo a lealdade onde existe confiança e convidando novas pessoas para promover a diversidade. Ele pede a seus assistentes de câmera que escolham suas próprias equipes, sempre que possível. Preocupa-se em equilibrar gêneros, origens e fazer com que o departamento de fotografia pareça um organismo vivo, em vez de uma hierarquia de medo.
Essa palavra — organismo — leva naturalmente à razão pela qual Briones valoriza as associações de cinematografia no Peru, Chile e Brasil (DFP, ACC, ABC, respectivamente). Para ele, as associações não são status; são cuidado mútuo, especialmente em contextos precários. Explica isso com uma metáfora que poderia ser um curta-metragem por si só: alguém percebe que está com sede; o grupo responde. Em seguida, a metáfora se expande para a ecologia: uma floresta onde as árvores se comunicam entre si, onde todo o sistema se ajusta para apoiar aquela que está em dificuldades. “Somos parte de uma floresta, e nenhum de nós é mais importante que o outro. O que importa é que a floresta cresça.”
Se você ficar com Briones por tempo suficiente, acabará chegando a um conceito que não é frequentemente mencionado nos departamentos de câmera: autopoiesis — a ideia de sistemas vivos que se produzem e se mantêm continuamente. Ele relaciona isso ao cinema, à comunidade, ao amor. E diz: “A palavra exata é autopoiesis… existir no amor. Isso é cinematografia para mim.”
É tentador chamar isso de poético, e é mesmo. Mas também é prático.
Porque se você realmente acredita que a cinematografia existe no amor — ou seja, na empatia, na complementaridade, no cuidado mútuo —, então você ilumina de maneira diferente. Você move a câmera de forma diferente. Você trata uma locação não como um objeto estético, mas como um lugar vivo. Você trata um diretor não como um cliente, mas como um viajante. Você trata a equipe não como mão de obra, mas como a floresta.
E talvez seja por isso que a trajetória de Briones — do Peru ao Chile, ao Brasil, do rural ao urbano, do filme em película ao digital e vice-versa, dos documentários à ficção, da cinematografia à produção — pareça a pegada natural de alguém que segue um instinto consistente: aproximar-se do que é humano e criar imagens que não apenas mostrem o mundo, mas o reconheçam.
*Alê Braga é diretor de Comunicação da International Federation of Cinematographers (IMAGO).
